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第一单元话题--叙述角度
一、设计思想
明确小说写作的技巧,掌握相关的理论知识,为更好地阅读小说打下基础。
二、教材分析
1、要求掌握小说技巧:
叙述角度(叙述人称)
2、《外国小说欣赏》第一单元话题内容是叙述。
3、以往教学中,此类问题有所接触,但并未形成理论上知识,也未进行专题式的讲述,故有必要进行专节学习。
三、学情分析
1、学生对叙述人称已有一定的了解。
2、学生并不能真正理解人称和叙述角度的关系,对叙述角度的概念也未形成。
3、先对小说叙述角度的技巧有个全面的了解,再通过练习加强理解并巩固。
四、教学目标
1、了解小说的一般性知识,学会选择若干角度鉴赏小说的叙述艺术。
2、掌握小说的叙述角度和常用人称。
3、考察小说叙述角度和叙述人称与内容、题旨呈现的关系
五、重点
1、掌握小说的叙述角度和常用人称。
2、学会选择若干角度鉴赏小说的叙述艺术。
难点:
1、全知视角与有限视角在小说中的交替出现。
内容:
叙述角度
1.谁来说
小说一开始,就要给自己找一个叙述的身份和位置,这就是叙事角度。
它也可称为视角,是一个小说叙述的立足点。
它决定了叙述者以何种身份、何种角度来讲述故事。
2002年诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷创作《无命运的人生》时,尽管当时是31岁,却决定把故事交给14岁的“我”来讲;而法国作家玛格丽特·杜拉斯在70岁所写的《情人》中,写15岁半的“我”的故事,却把它交给了老年的“我”来讲。
现在我们来看看这两篇小说的开头:
今天我没有上课。
也就是说我去学校了,但只是请班主任允许我回家。
我把我爸爸的信也交给了他,信中称“家里有事”,请老师准我的假。
他问,家里到底有什么事?
我告诉他说,他们招我爸爸去服劳役了,于是他不再追问下去了。
(《无命运的人生》,上海译文出版社2003年版。
许衍艺译)
我已经老了,有一天,在一处公共场所的大厅里,有一个男人向我走来。
他主动介绍自己,他对我说:
“我认识你,永远记得你。
那时候,你还年轻,人人都说你美,现在,我是特为来告诉你,对我来说,我觉得现在你比年轻的时候更美。
那时你是年轻女人,与你那时的面貌相比,我更爱你现在备受摧残的面容。
”
(《情人》,上海译文出版社1999年版。
王道乾译)
同样是用第一人称,讲述人的身份和年纪却不一样。
《无命运的人生》的叙述人决定了小说要以一个半大孩子的眼睛来看世界,他的视角是仰视的,对成人世界的复杂与不可理喻,无法做出解释和判断。
孩子的视角也就导致了观察点的不同。
这个视角也决定了这样的叙事是一种“现在进行时”的叙事,使读者与人物一同经历着成长的阵痛。
《情人》的叙述人决定了小说要以一个“过来人”回忆往事的面目出现。
这个人饱经沧桑,站在俯瞰人生的高度,其视角是俯视的,审视少女时代的稚嫩经历时,就有了更自信的把握和权衡。
选取这样的视角,决定了这篇小说是一种“过去完成时”的叙事,读者和叙述人都知道事情的结局,只是在一起回顾已经发生和已经经历过了的事情。
2.“上帝俯瞰”和“凡人目光”
在课本中我们已对全知视角和有限视角有了一定的了解,在许多学者和批评家看来,有限视角是现代小说的一大贡献,而这一贡献主要是由西方小说家做出的。
叙事角度
(1)——全知视角:
往往用第三人称来叙事。
叙事人相当于上帝,他对情节的发展,人物的心理、命运了如指掌,甚至走到前台对人物评应论足。
好处:
①便于作者对人物、情节的掌控;②便于作者对人物主评判,使作者的倾向鲜明地展示在读者面前。
叙事角度
(2)——有限视角:
往往用第一人称来叙事。
依靠人物的眼睛来看小说中的世界。
好处:
给读者留下想象空间,让读者去推理、评判。
在有限的视角中,又有两种情况:
(1)叙述者和人物知道得一样多
在《桥边的老人》中,小说主人公“我”就是故事的讲述人。
叙述者和人物是重叠的,“我”作为作品中的一个人物,完全以自己的世界观和立场出发叙事。
在讲述这个故事时,叙述者似乎和人物所知道得一样多。
在《炮兽》中,雨果采取的也是有限的视角,他回避了人物的内心活动,主要从外部动作、神情与语言来描写人物。
当“炮兽”发狂时,“勇士”船长布瓦斯贝特洛和大副利·维厄维勒“一句话也不说,脸色发青,犹豫不决,向中甲板里面张望”。
连“勇士”都一筹莫展的时候,“有一个人用胳膊肘儿推开他们,走了下去”。
“这个人”没说话,“像一尊石像一样站着。
他用严峻的眼光望着这种破坏的情况”。
寥寥几笔外貌描写,就把人物的内心世界──“勇士”的怯懦,老人的镇定勇敢写了出来。
(2)叙述者知道的比人物少
这在侦探类小说中尤为常见。
侦探类小说往往以案件的结果作为开头,引起悬念。
在柯南道尔《福尔摩斯探案集》和阿加莎·克里斯蒂的侦探小说中,总是由侦探展开调查,不断地抛出迷惑读者甚至叙述者的线索,不到最后侦探揭示谜底,似乎连叙述者都不知道谁是真凶。
叙述者完全站在一个旁观者的角度,通过人物的外部对话和行动来展开故事,他显然是要等人物行动之后,才能和读者一起判断出事情的发展。
在同一篇小说中,视角也可以灵活转换。
芥川龙之介的《莽丛中》讲叙一件杀人案件,由多个当事人各自叙述案件发生的经过。
作者巧妙地将有限视角与全知视角结合,将有限视角统摄于全知视角之下,有节制地讲述故事,又回避了作者参与的痕迹。
作者将每个当事人的叙述汇总在一起,而每个人物的视角都是有限的,作者让这些来自于不同视角的互相矛盾的叙事互相颠覆、互相印证,从而叠加出一个破碎的难以确定的所谓“真相”。
2.叙述人称
①“我”与“他”
选择好叙述角度后,我们就可以确定用何种人称讲述故事了。
人称是区分叙述人在叙述时是站在局外还是局内叙述的依据。
我们知道,第一人称(我)属于说话人,第二人称(你)属于听话人,第三人称(他)属于说话人、听话人以外的人。
所有的叙述一般是由第一人称和第三人称承担的。
小说家们一般是根据审美的需要和预先设定的阅读效果来选择人称的。
比如,采用书信体和自传体来写的小说,通常很自然地使用第一人称,它们的效果是作者在未写作时就清楚的:
这样的叙述,会给人一种亲切可感的感觉,显得真实可信。
因第一人称的小说往往给人以叙说亲身经历的感觉,因此很容易引起人的共鸣。
《墙上的斑点》里,由于采用了第一人称,使“我”对斑点的一连串猜想、议论、抒情得以运用自如。
如果换成第三人称,就显得有些做作和不当了。
但这种写法也要注意节制。
正如英国作家毛姆在他的读书随笔《两种不同人称的小说》中所指出的那样:
狄更斯的小说《大卫·科波菲尔》里,当它用第一人称告诉你他是如何英俊而有魅力时,不免有自吹之嫌;当他告诉你自己的英勇行为,又会给人以自负之感;而当读者都已看出女主人公在爱他时,他自己却不知道,似乎又显得很愚蠢。
(见毛姆《毛姆读书随笔》,上海三联书店2000年版,第16页)
为了克服不同叙述人称各自的缺点,现代小说家们逐渐摸索出更巧妙的写法。
比如,在使用第三人称叙述时,并不采用全知视角,而是故意采用有限视角,叙述者只对某个人物无所不知,而对其他人物却并不了解。
海明威的《桥边的老人》中,尽管开始也是运用第三人称,叙述者却对一切都装作不知,这个旁观者与读者差不多,等待着人物的“下一步”。
契诃夫的《万卡》,是两种人称的巧妙结合,整个故事的叙述语言是第三人称,而万卡写给祖父的信则是第一人称。
第三人称的叙述便于向读者交代万卡的悲剧命运及其生活环境、背景等;而第一人称则讲述了他在莫斯科鞋店里做学徒的悲惨境遇。
小说的结尾,万卡写好了给祖父的求救信,却并不知道那样的地址是无法寄到祖父手中的,这一万卡不知道而读者却十分清楚的结局,更加深了小说的悲剧感。
第一人称的有限视角与第三人称的全知视角提供了这个平台,将万卡的纯真和命运的残酷放在同一个脉络当中。
缺少任何一个人称和角度,都无法营造出这种悲剧感。
②“你”
第二人称很特殊,严格说来,它算不上一种叙述角度。
它不是讲述者,而是被讲述者,是小说中的一个人物。
它和第三人称的情况差不多,叙事者也在局外,但与第三人称又略有不同:
它与人物有着一种密切的对话关系。
比如在《安东诺夫卡苹果》中,突然出现了这样的语句:
“你在酒醉饭饱之后,会感到一种甜滋滋的慵困,会感到那种年轻人所特有的愉悦的睡意……”这是否是第三人称和第一人称之外的另一种人称叙述呢?
仔细分析后,我们会发现,其实这还是第一人称叙述,只不过此时的叙述者已从局内跳到了局外,将读者置换成“你”,仿佛在做一种假设:
“想想看,倘若你那时在场,会是一种什么感觉呢?
”叙述者其实还是“我”,这只是他玩的一个小花招而已。
(1)第一人称:
使小说显得亲切,拉近作品和读者的距离,便于抒发感情。
(2)第三人称:
以旁观者身份来讲述故事,叙述相对自由。
(3)第二人称:
拉近叙述者与人物之间的距离,抒情气息浓。
作业
《桥边的老人》中,法西斯的威胁近在咫尺,老人却还在挂念着自己的照看的小动物,表现出人性的光辉。
试用第三人称或第一人称,描写老人的内心世界。
注意:
学生往往简单地把老人改成了第一人称“我”,把原来的“我(士兵)”改成第三人称士兵,然后在原文相应的人物名称处全部替换,其余内容基本没动,就算完成了文章修改。
人称是改变了,但叙述角度却没有跟着相应的改变。
以老人为第一人称叙述,却没有以老人的口吻来讲述这件事。
以第三人称为角度修改的文章,也不会把老人作为叙述的中心,没有展开人物的心理描写,没有对老人的心理进行直接的描述,没有全知角度应该有的“全知”。
作业
为了更容易理解小说叙述角度的问题,我们先做一个简单的练习。
以不同叙述角度表述寓言《狐狸和乌鸦的故事》,整体认知叙述角度。
大家也许还记得寓言《狐狸和乌鸦的故事》,故事内容大体是这样的:
一天,一只乌鸦偷来一块肉,它停在树上,正要饱餐一顿,这时,树下走来一只狐狸。
这只狐狸也正好肚子里饿得难受。
当它看见树上乌鸦嘴上的那块肉时,已经垂涎三尺了。
它想,怎样才能将肉骗过来呢?
它想了想,灵机一动,抬头对乌鸦说:
“尊敬的乌鸦小姐,你今天可真漂亮,不过据说你的歌声更美,不知是不是这样?
”乌鸦一听,知道狐狸在打自己的主意,便闭口不理。
狐狸看见此计不成,拔脚就走,边走边说:
“没想到我今天碰到一只哑巴,原来你根本不会唱歌。
”乌鸦一听急了,赶紧张开嘴唱歌,这样一来,肉就掉下去了。
狐狸叼起肉,一溜烟跑了。
这个故事我们可以改编成另外两种版本。
学生练习后,出示示例。
版本一《我受骗了》:
一天,我偷来一块肉,停在一棵树上正要美餐一顿,这时,树下走过来一只狐狸。
我马上警惕起来。
因为我知道狐狸向来很狡猾,他老是骗人。
看样子他今天又没安好心。
我不理他,开始吃肉了。
狐狸看见我在吃肉,馋得直流口水,急得在树底下直打转。
看我把你馋死!
我故意把吃肉的声音弄得很响。
忽然,狐狸在树下说话了:
“尊敬的乌鸦小姐,你今天可真漂亮,不过据说你的歌声更美,不知是不是这样?
”我一听就知道狐狸葫芦里卖的是什么药,他是要引诱我张嘴,骗走我嘴边的肉。
于是我沉默不语,仍然吃得津津有味。
过了一会儿,狐狸看见我没理他,拔腿就走,边走边叹气说:
“没想到我今天碰到一个哑巴,原来你根本不会唱歌。
”我一听这话急了,我想,我平生最怕的就是被人看扁,我今天可不能让一只狐狸给小看了。
于是,我不顾一切地张开嘴巴,这样一来,肉掉下去了。
狐狸叼起肉,一溜烟跑了。
我气得哇哇大叫,真后悔自己太爱慕虚荣,一顿到嘴的美味就这样没了。
版本二《今天的运气真不错》:
我已经好几天没有吃一顿饱饭了,这年头,弄点吃的可真不容易。
我饥肠辘辘地在一棵树下走来走去,饿得头发晕。
这时,我听到头顶上有响声,我抬头一看,原来飞来了一只乌鸦,嘴里还衔着一大块肉呢!
她停在树上。
一大块肉,足足有三两重。
好,美味来了!
我心里一喜。
可是我心里又一急,怎么样才能把肉从树上骗下来呢?
我脑子飞快地转动,好,想起来了,不是听说乌鸦爱慕虚荣吗?
我就从这里下手。
我清了清嗓子,抬头对乌鸦说:
“尊敬的乌鸦小姐,你今天可真漂亮,不过据说你的歌声更美,不知是不是这样?
”说完这话,半天没有听到树上的回答,我想,这只乌鸦,可能识破了我的计谋。
听得树上吃肉的声音,我心急如火,心想还不快想办法,肉就被她吃光了。
我又生一计,假装要走的样子,边走边说:
“没想到我今天碰到一个哑巴,原来你根本就不会唱歌。
”我偷眼瞧瞧乌鸦,看见她终于急了,只听“哇”的一声,那块肉掉了下来。
我赶紧跑过去,叼起肉一溜烟跑掉了。
同样的一个故事,用了三种讲法。
这三种讲法有什么不同呢?
三个故事用了三种人称进行叙述,第一个故事都是第三人称,第二个故事乌鸦变成了“我”,以乌鸦的口吻来讲这个故事,第三个故事中狐狸变成了“我”,以狐狸的口吻来讲这个故事。
内容一样,角度不同,效果也不同。
这涉及小说叙述视角问题。
小说,主要是叙述,讲故事,既然要讲,就有一个选择和确定讲述角度问题。
所以,所谓叙述角度,就是故事是由谁讲的,故事里发生的事是谁亲眼看到的,或者是谁想的。
引例详解叙述角度
①第一人称叙述角度。
这一人称叙述角度,从“我”出发,一以贯之。
凡是“我”没有出场的地方,“我”没有看到的东西,都无法写。
即使“我”在场,除“我”之外的人物内心活动,也不能直接写,只能通过人物的行动、言语、表情等间接表现。
“我”的内心世界,则可能充分展现,如“乌鸦”“狐狸”变“我”之后,就可能直接描写内心世界活动,展现所思所想。
这就更具有真实感。
好像不仅作者就是“我”,连读者也变成了小说中的“我”。
所以第一人称的好处是小说情境显得更为真切,作者与读者的距离缩小了。
举例——英国作家笛福的《鲁滨孙漂流记》,就是用的第一人称叙述,通篇都写“我”遇难荒岛后的所见所闻所想所做,而读者有时简直觉得变成了鲁滨孙本人,在荒岛上生活;或者似乎是鲁滨孙在荒岛上孤身生活的惟一目击者。
尤其是鲁滨孙作为第一人称叙述,可以十分详细地描写他的心理活动。
这就加强了小说的真实效果,读来兴味盎然。
不过,第一人称叙述有它的不可克服的缺点,即主观渲泄的过分和客观视域的局限。
主观渲泄的过分是指可能流于脱离小说情节的议论、抒情,客观视域的局限是不能涉及除“我”之外的所见所闻,这就限制了小说这种文体表现生活的自由度。
欣赏第一人称时要注意,第一人称叙述中,“我”不是作者,而有人一看到“我”,就以为是作者本人,这是错误的,“我”与小说中人其他任何一个角色一样,只是小说中的一个角色,没有特殊性,“我”可以是主角,也可以是配角。
“我”作为小说次要角色的例子如鲁迅的《孔乙己》,“我”是一个小学徒,在小说中只是非常次要的角色,而主角则是孔乙己。
小说通过小学徒“我”的眼光看孔乙己和其他人物的表演,从而展现世态的炎凉,孔乙己命运的可悲。
安排一个“我”做目击者,这就比用第三人称更为真实地揭示人物性格遭际命运。
请同学们例举用第一人称叙述的文章。
②第三人称叙述视角。
这种叙述视角,小说的叙述者不但了解小说里全部细节的发展,而且了解小说中所有人物的心理动态,就连两个人之间的悄悄话,叙述者也知道;连第二个人都无法知道的人物内心最隐秘的想法,叙述者也了如指掌。
这是一种全知视角。
它的最大优点是比第一人称和第二人称在叙事方面都更方便,无所不知,全知全能;不足之处,是导致作者与读者之间的隔,作者总把读者排斥在外。
不像第一、二人称那样,好像作者在与读者交谈似的。
举例——《红楼梦》的叙述者是石头,是一个全知全能的叙述者,作者选择全知的叙事视角是与它所叙述的对象相适应的。
《红楼梦》描写的是一个封建家族的兴衰的历史,这个家族的内外有非常复杂的社会联系,从皇公贵族到男仆丫环,上下不下数百人,可以说是当时封建社会的一个缩影,因此,就它反映生活的广度和时间的夸度来说,都不可能是现实中某一个实在的人所能感知了解和经历的。
因此,就全书来说,难以采用限知视角。
描写大场面,描写众多人物之间的复杂关系,运用全知视角常常能显得得心应手,艺术上有许多方便之处。
全知的视角运用,不仅可以充分地描述人物的外在活动,而且由于叙述人能自由地出入人物的内心世界,深入到人物的内心活动,人物内心最隐蔽的思想感情和心理活动都能被揭示出来。
《红楼梦》贾宝玉和林黛玉相互猜疑,相互试探的篇幅比较多,但它都有一个前提,就是彼此都不知道对方的真实的想法。
如果彼此都知道对方真实的想法,也就没有了真真假假琐琐碎碎的赌气和口角了。
既然林黛玉和贾宝玉彼此都不知道,叙述者何以知之,作者就必须设定虚拟叙述者石头是一个全知的叙述人,也就是说只有运用全知的视角,才能深入到人物贾宝玉和林黛玉的心理,从叙述艺术的角度看,作者对人物的无知和叙述人的全知之间的巧妙处理,常常是《红楼梦》心理描写的魅力所在。
另外大量中国古典小说,尤其如宋元时的话本小说,由说书人讲述故事,这个说书人就是一个全知者。
③第二人称叙述视角。
运用第二人称写作,一般不能称为真正的第二人称小说。
严格地说来,第二人称叙述,算不上一种叙述角度。
它不是讲述者,而是被讲述者,是小说中的一个人物。
它和第三人称的情况差不多,叙述者也在局外,但与第三人称略有不同:
它与人物有着密切对话的关系。
④引申阐释叙述角度的实际运用及其意义
用第三人称叙述的小说,聪明的小说家并不全采用全知视角,而是在全知视角中插入小说中某一人物的有限视角,就是小说中从某一人物角度看人看事。
这样,我们看到,小说的叙述视角,并不等同于人称,有时,人称不变,但人物视角却变化了。
例如,《水浒传》第8回末尾第9回开“鲁智深大闹野猪林”,有一段描写:
话说当时薛霸双手举起棍来,望林冲脑袋上便劈下来。
说时迟,那时快,薛霸的棍恰举起来,只见松树背后雷鸣也似的一声,那条铁禅杖飞将起来,把这水火棍一隔,丢去九霄云外,跳出一个胖大和尚来。
喝道:
“洒家在林子里听你多时。
”两个公人看那和尚时,穿一领皂布直裰、跨一口戒刀,提禅杖,抡起来打两个公人。
这段描写中,作者的叙述视角并没有改变,还是第三人称,但小说中的人物叙述视角却发生变化,鲁志深大闹野猪林,完全是两个公人眼中看出:
先写自己水火棍被物隔去,再写一条禅杖飞到。
再写出现个胖大和尚,最后写公人眼中胖和尚的装束。
这样写法,避免了小说写作上的单一呆板,人物感受也更为真切。
小说中人物叙述视角的变化,往往被忽视,故要稍加留心,细细品味。
(三)叙述腔调
1.腔调──说话者的伪装
我国当代作家莫言说:
“腔调,并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围。
这种氛围或者像烟熏火燎的小酒馆,或者像烛光闪烁的咖啡屋,或者像吵吵嚷嚷的四川茶馆,或者像音乐缭绕的五星级饭店,或者像一条高速公路,像一个马车店,像一艘江轮,像一个候车室,像一个桑拿浴室……总之是应该与众不同。
即便让两个成熟作家讲述同一个故事,营造出的氛围也决不会相同”。
(莫言《锁孔里的房间:
影响我的十部短篇小说·序》,新世界出版社1999年版,第2页)
莫言在谈到他的小说《四十一炮》的创作时说:
“这部小说的创作过程并不顺利,因为我起初没找到叙述的腔调,一旦确定了‘炮孩儿’的腔调后,小说就如水到渠成了。
至于小说讲了什么故事,对我来说,确实不是很重要。
我在小说后记中说:
叙述的腔调一旦确定之后,故事几乎是自己生成的。
”小说的腔调一旦确定下来,这篇(部)小说的情调乃至格调也就确定了下来,叙述的路线也就确定了下来。
它是抒情的,还是调侃的?
是冷静的,还是热情的?
……小说语言和材料的组织也就顺理成章地服从于这一确定下来的腔调。
腔调仿佛一把梳子,将小说材料梳理成最适合它的样子。
作家的腔调也并不是一成不变的。
在有些小说里,有时作家可以将自己惯用的腔调隐藏起来,换成人物的口吻来说话。
课本中引用了塞林格的《麦田守望者》里的一段话,下面我们再看他的另一篇小说中的一段话,比较一下:
雨下得更大了。
我沿街继续往前走。
透过红十字娱乐室的窗子,可以看到一些士兵正三三两两地站在屋里的咖啡柜台前。
我虽说同屋里隔着玻璃,但也还是听到了另一间房里打乒乓球的“乒乓”声。
我过了马路,走进一家茶馆。
里面除了一个中年女招待以外别无他人。
看那女招待的样子,她好像更愿意招待一位身上雨衣已干的顾客。
我尽量轻手轻脚地把雨衣挂在衣架上,然后坐下来,要了茶和肉桂面包干。
这是我一天中第一次开口同人讲话。
(《献给爱斯美的故事》,中国社科出版社1987年版。
宋志宏译)
我们能分辨出这是出自一个作家之手吗?
同一个作家,在不同的小说里,采用了两种截然不同的腔调说话。
在《献给爱斯美的故事》这篇自传性的作品中,作家和叙述者是贴合的,“我”饱含着作家的感情,作家的情感倾注于整个故事之中。
而在《麦田里的守望者》里,叙述人摇身一变,变成了一个玩世不恭、愤世嫉俗的16岁少年。
塞林格把整个故事的讲述空间完全留给了这个纽约少年,作家自己则隐匿起来。
从这个少年张口“他妈的”、闭口“混账”的口头语里,我们感受到叙述人对现实强烈的不满、又不失天真单纯的个性。
为了符合少年说话时信口开河、不假思索的特点,作者模仿少年的语气,用夸张的词汇表达自己强烈的情感,句子短小,有些地方还存有语病。
在这部小说里,完全看不到《献给爱斯美的故事》中那些富有诗意的比喻、讲究节奏感的句式以及带有文采的书面语,而是通篇贫嘴胡侃的少年口语。
这部小说的成功,在很大程度上就在于这种独特腔调的运用。
它像一只大手,有力地控制着小说的叙事展开。
海明威的《桥边的老人》,似乎把作者的腔调全部抹干净了,只剩下人物自己在那里说话和活动,没有留下作者或叙述人的任何蛛丝马迹。
海明威的这类小说被人们称为“零口吻”,也就是说,在小说中似乎没有叙述者的影子,小说中有的仅仅是它里面的人物。
无腔调的海明威于无形之中给自己创造了一个特殊的风格,形成了他特有的“腔调”。
无腔调也就成了另一种腔调。
《墙上的斑点》的叙述腔调是非常具有个性的,这显然是出自一个知识女性之口:
她受过良好的教育,有着敏锐的观察力和丰富的想像力,亦善于思辨,有出色的哲学眼光。
她的心灵极度敏感、纤细,甚至容易陷入某种神经质。
她喜欢幻想、冥思,喜欢用自己的主观感受来重新建立一个真实的世界。
她用这种口吻讲述着,带有强烈的女性色彩和人格魅力。
2.“讲述”与“显示”
有的小说以“讲述”为主,我们看到大段大段的叙述者的叙述,其中夹杂着叙述者的情感、判断。
而有的小说以“显示”为主,我们看到连篇累牍的不动声色的描写,客观地展示着画面和场景,是非曲直,交由读者去判断。
以“讲述”为主的小说,其叙述腔调自然就浓厚些。
《墙上的斑点》显然是“讲述”的,“我”是故事的讲述者,所以“我”可以在讲述的过程中保留更多的个人化腔调,可以无拘束地发表自己的看法。
尽管都是第一人称,《桥边的老人》是倾向于“显示”的,“我”与其说是故事的讲述者,不如说是故事中的一个人物,“我”没有表现出比人物所知道得更多,也没有僭越人物的身份去发表作者的看法。
实际上,小说只用“讲述”或“显示”为单一叙述腔调的情况比较少见。
多数情况下,在同一篇小说里,“讲述”与“显示”常常交替使用。
如《罗生门》的开头:
一天傍晚时分,站在罗生门下的一个仆人等着雨住下来。
在宽阔的城楼下边,除了这个仆人,一个人也没有。
只有朱漆剥落的高大圆柱上,停着一只蟋蟀。
罗生门既然位于朱雀大路,除了这个仆人,总还该有两三个避雨的戴女笠或软乌帽的庶民。
然而,除了这个仆人之外,却一个人也没有。
说起这两三年,在京都,地震啦,旋风啦,火灾啦,饥馑啦,等等,灾难一起起地接连不断。
这个都城因此变得极其荒凉。
根据古时候记载,那时曾经把佛像、佛具砸碎,把这些涂着红漆的,或带着金银箔的木头,堆在路旁,当柴火卖掉。
都城既然是这么一种情况,整修罗生门这种事,当然就没有人去过问了。
(《罗生门》,载于《芥川龙之介小说选》,人民文学出版社1981年版。
吕元明译)
前面两段显然是“显示”,给我们描绘出一幅雨中罗生门的冷清画面。
从第三段开始,则是“讲述”,介绍罗生门的时代背景、社会风俗等。
“讲述”和“显示”在同一篇小说里
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