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百年六代影像中国
百年六代影像中国
——关于中国电影导演的代际谱系研寻
在中国电影的研究语汇中,六代导演的划分和提法已成定论。
尽管有人表示异议,但大都出于对因强调断代集体特征而抹煞风格手法相异的不满,一般未曾质疑划分六代本身的科学性。
倘若沿袭生物繁衍规律,百年六代似乎过于密集,统领整体人文学科的文史学人仅被定尊为三代。
(注:
钟一冰《20世纪中国三代文史学人》,《中国图书商报》2001年2月8日。
)然而电影学界的六代言说自有缘由:
独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用,构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程,其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。
研究者循之评说,继而约定俗成。
因此,笔者对20世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合,而是由社会时空所建构的文化精神集团。
中国电影导演的代际划分大抵如此,建立了本土电影雏形的郑正秋、张石川等为第一代;创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等为第二代;1949年后致力于社会主义语境表达的崔嵬、谢晋等为第三代;1979年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢飞等为第四代;1985年后使中国电影走向国际的陈凯歌、张艺谋等为第五代;90年代后崭露头角的张元、王小帅等为第六代。
本文希望以代际嬗变为线索,透过谱系研寻,刻画不同文化背景中电影导演的精神气质和求索路径,展示不同历史环境下电影观念形态和社会象征符码不断被重新塑造的轨迹图景。
一
《难夫难妻》(1913)、《孤儿救祖记》(1923)、《劳工之爱情》(1922)。
《火烧红莲寺》(1928)、《歌女红牡丹》(1930)、《姊妹花》(1934)等影片对中国电影诸种制作方式的开山性,奠定了郑正秋和张石川的鼻祖地位。
这对携手创办世纪初中国一线电影制作工厂——“明星影片公司”的仲伯兄弟,虽然有着一瘦一胖、一文一武、一雅一俗的内外不同,但却生死相依地摸索出西化道路:
郑正秋创造家庭言情剧模式,张石川踏出娱乐电影路径。
中国电影诞生地的上海,当时在外国人眼中是“东方巴黎”,在国人眼中是“十里洋场”。
这两种意象的涵义指称都是城市的资本化特征,可以说,电影在这里的出现有根有据。
无独有偶的是,郑正秋和张石川都在十五六岁的少年时分跻身商海,郑帮养父料理生意,张与舅父经营演艺。
郑正秋后来全身心于戏剧活动,但艺术创作和经营管理同时并举,常常因经济困窘作艺术妥协。
(注:
谭春发《开一代先河》,国际文化出版公司1992年版。
)张石川以商经艺,从来就是利润第一。
(注:
谭春发《开一代先河》,国际文化出版公司1992年版。
)俩人联手创办“明星公司”后,以原始积累的方式开拓电影运营,在技术和艺术的处心积虑外,时时烦扰心情的便是经济压力。
在“明星”的历史上,有《空谷兰》的难忘,有《火烧红莲寺》的辉煌,有《啼笑姻缘》的峰回路转,有《姊妹花》的内外轰动,但最令大家唏嘘的是在山穷水尽、债台高筑的草创时刻“救了祖,也救了‘明星’”的《孤儿救祖记》。
面对购置器材、养活演员、筹措新片等种种问题,身兼老板和主创的郑正秋、张石川窥探演艺市场,揣度观众心理,追求艺术和销售的双收益。
事实上,在创作和市场合二为一的商业经营轨道中,市场的盈利就是艺术的成功,艺术的成就必须体现为观众的认可。
翻阅郑、张二人的从影传记,常常掩卷感叹的是他们绝处逢生的智谋,背水一战的勇气。
在和营销市场的共谋或拼杀中,郑正秋的“教化”主旨往往屈就于张石川的言情或武侠外衣。
“明星”在早期中国电影竞争中的独占鳌头,既得益于郑、张灵活的艺术路线,也有赖于他们多变的市场方针。
投身电影之前,郑正秋痴迷戏剧,浸泡剧院,结交名角儿,撰写剧评。
情至深处,竟建立剧团,编撰剧本,登台演出。
曾几何时,郑正秋的新民社和家庭戏在上海滩脍炙人口。
而在他20岁的时候,便得到于右任的赏识、与章士钊共事、一睹孙中山风采。
(注:
谭春发《开一代先河》,国际文化出版公司1992年版。
)张石川则以敢想敢为人所共知。
他在早年帮助舅母经营“新世界游艺场”与黄楚九(当时上海的大商人)的“大世界游艺场”打擂时,居然异想天开地在车水马龙的南京路和西藏路下破土开凿通道,以招徕大流量游客。
虽然通道后因出水而弃之不用,但启用时刻确实出现壮观的景象——“人山人海,水泄不通”。
(注:
程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社1983年版。
)对此他坦言:
“越是艰难的工程,越会促起人们的注意。
越是新奇的花样,越会引起大众的兴趣。
”(注:
刘思平《张石川从影史》,中国电影出版社2000年5月版,第28页。
)正是郑、张这种胆与识的结合,掀起了中国电影的初澜。
在研究者的笔下或口中,似乎一直扬郑贬张,这是因为郑正秋有着更多的著述,更强烈的使命感和道德感。
屈指可数的几本史学书籍,都记载着他对电影方法和功能的认知。
在确立拍摄作品原则时,郑正秋主张“以正剧为宜”,“不可无正当之主义揭示于世界”。
(注:
郑正秋《明星未来之长片正剧》,《晨星》杂志创刊号,1922年上海版。
)即强调电影应表现具有社会意义的思想内容。
与侯曜等同时代人一样,他也是通过戏剧理解电影。
他首先把戏剧特质划分为八种:
1.系统化的情节,2.组织过的语言,3.精美的声调,4.相当的副景,5.艺术化的动作,6.深刻的表情,7.人生真理的发挥,8.人类精神的表现。
由于置身无声电影时代,所以他认为电影就是无声的戏剧。
但他也能意识到电影的“造意”、“选地”、“配景”、“导演”、“择人”比戏剧更难。
并他指出了电影独有的“摄剧”、“洗片”、“接片”三项特征。
以戏剧家和剧评家身份进入电影创作的郑正秋无法突破戏剧的藩篱,认识摄影机的美学意味,而特别关注以“影戏”贯彻自己“创造人生”、“改良社会”、“教化民众”的艺术理想。
(注:
郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版。
)常年身着棉袍、人称“好好先生”的郑正秋代表了当时娱乐行业中最高的艺术典范和道德形象。
他的电影观如同他的人品和文品,清晰地打着传统的烙印:
笼统地将技巧和功能融于一体,从熟悉的事物作直观推理,避开具体的物质分析。
而张石川的技术论则立足于使观众“哭得痛快,笑得开心”。
他认为一个家庭妇女在影片放映后能向别人有头有尾地讲述故事,意味着影片可能受欢迎,否则就有失败的危险。
精通生意经的张石川点出了最基本的观众效应原理。
(注:
柯灵:
《试为“五四”与电影画一轮廓电影回顾录》,《中国电影研究》,香港中国电影学会,1983年12月版。
)
30年代伊始,郑正秋、张石川已感到力所不殆。
他们拱手请人洋溢着新鲜气息的左翼热血青年,一个电影时代随之落下帷幕。
几十年后重评中国早期电影,一个同经过去的老人慨然写到:
电影受五四洗礼最晚。
五四运动发轫以后,有十年以上的时间,电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态。
但他接着阐述到,电影在中国萌芽的时节,贫弱的中国还缺乏开创这种新型事业的物质条件和精神条件。
1913年处女作《难夫难妻》用美国依什尔的资金和设备制作;20年代好莱坞称霸上海电影市场,使国片成为外片的囊中之物。
中国电影在内外交困的道路上,披荆斩棘,挣扎求存,回顾中国电影历程,不能忽视这一事实。
(注:
柯灵:
《试为“五四”与电影画一轮廓电影回顾录》,《中国电影研究》,香港中国电影学会,1983年12月版。
)他的话为我们理解郑正秋、张石川电影的价值作出了历史注脚。
二
“郑正秋的逝世表示结束了电影史的一章,而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。
”(注:
柯灵《从郑正秋到蔡楚生》、《柯灵散文精编》,浙江文艺出版社1994年5月版,第590页。
)柯灵先生的论断基于这样的事实:
《渔光曲》第一次为中国电影赢得国际声誉(1935年在苏联莫斯科国际影展获荣誉奖)。
如果把第二代导演的创作时段限定在1934至1949年间,那么我们就会发现这是一个令人惊叹的时代,真正意义上的电影、导演、明星都诞生于此。
中国现代百年的内忧外患在这一阶段达到了顶点,八年抗战的激忿、国共斗争的壮烈,自由文人的奋争随同小市民的苟安,一起汇成斑驳的历史图景。
依存于观众的电影迎合社会需求,创造出和民众心理相对应的影片类型和明星符码。
在公认的经典电影中,有脍炙人口的社会写实片《神女》(1934)、《渔光曲》(1934)、《新女性》(1934)、《桃李劫》(1934)、《大路》(1935)、《马路天使》(1937)、《十字街头》(1937)、《一江春水向东流》(1947)、《万家灯火》(1948)、《乌鸦与麻雀》(1949);有制作精美的艺术电影《小城之春》(1948);有专业指数很高的市民喜剧电影《假凤虚凰》(1947)、《哀乐中年》(1949)、《太太万岁》(1947)。
这批影片推出了优秀导演蔡楚生、吴永刚、孙瑜、费穆、沈西苓、沈浮、袁牧之、桑弧;催生了轰动一时的明星阮玲玉、黎莉莉、王人美、金焰、赵丹、周璇、白杨、石挥。
树立了联华、文华两大电影公司的中枢地位。
比之草创时期的郑正秋、张石川,此时的导演已具备了较高的文化气质和电影素养。
这不仅是因为如有孙瑜留学纽约电影摄影学校、沈西苓进入东京左翼戏剧研究所、摄影师周克巴黎归来的“西天”取经经历,(注:
《三十年代中国电影评论文选》,陈播主编,中国电影出版社1993年版。
)而更在于他们本土经验的积累和拼命片场的摸爬滚打。
事实上,电影成就最高的蔡楚生、费穆、沈浮、吴永刚等在成名前都未曾出国留洋,他们赖以成功的是边学边干的实践精神和追求理想的抗争状态。
在20世纪初叶,这些对电影充满激情和想象的青年影人观摩的是好莱坞影片,阅读的却是苏联普多夫金、爱森斯坦的电影理论。
因此他们在制作上模仿格里菲斯、约翰·福特、金·维多、刘别谦、卓别林的叙事结构和语言方式,在思想上灌注左翼无产阶级文化概念。
(注:
夏衍《答香港中国电影学会问》,《中国电影研究》,香港中国电影学会,1983年12月版。
)面对灾难深重的祖国和颠沛流离的人民,他们以布尔乔亚式的悲悯展现社会的黑暗、弱者的无助、上层的糜烂、底层的美好,并以好莱坞式的煽情故事和对比的蒙太奇效应使无数观众在泪水滂沱中升腾起救国救民的宏愿。
如果说早期电影传承的是鸳鸯蝴蝶文明戏的衣钵,那么第二代导演的作品已经带有新文化的批判色彩。
这是一个电影评论异常活跃的时代,既有左翼革命者战斗式的宣教,又有自由知识分子对艺术的倡导。
而在导演和评论家、评论家和评论家的论战之中,我们能够感到当时社会接受电影的角度和对电影功能的认识。
著名左翼批评家王尘无曾这样点评当时重要导演的特征:
“在中国电影界出品稍多,而且的确有他自己风格的,费穆、孙瑜、沈西苓和蔡楚生君几位而已。
费穆和沈西苓有一点相同的地方,就是知识分子的高度艺术的接近,假使我们说得更极端一点,那么,在他们两个人的作品中,我们可以看到一股纤细的哀怨的情调,虽则沈西苓君,往往以小的趣味来掩饰这悲愁。
孙瑜君是以乐观向上著称的。
但是我们看到的只是些海市蜃楼的幻觉,是梦里的微笑,即使觉得快乐而欢畅,也非常浮泛。
而蔡楚生君除了罗曼的作品《南国之春》外,每部影片都表示出他的强劲和刚健。
他和孙瑜君的不同,是孙瑜君飞在天空,而他是在人间。
”(注:
王尘无《〈迷途的羔羊〉试评》,《中国左翼电影运动》中国电影出版社1993年版,第600页。
)王尘无圈定了第二代导演最重要的代表者,也打下了以后评论这些人物的基调。
虽然左翼批评在当时所向披靡,但右翼的论说也充满硝烟:
“中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度。
上了庸医的大当,给他们注入了一种红色素,看看像是良血,其实是痨病患者的左肺陈血。
所以看上去便有许多剧情都是不合现实社会的背景,故事总是在畸形的情节中发展着。
其实都是受了什么主义什么派的宣传的结果。
”(注:
嘉谟《电影之色素与毒素》,《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年版,第841页。
)这位评论家的座右铭是:
“电影是软片,所以应该是软性的!
”“电影是给眼睛吃的冰淇淋,是给心灵坐的沙发椅。
”(注:
嘉谟《硬性影片与软性影片》,《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社1993年版,第845、843页。
)然而面对国破家亡寒风扑面满目凋零,冰淇淋和沙发椅毕竟是太遥远、太空泛的奢望。
在哀鸿遍野生灵涂炭的历史背景中,温婉含蓄的艺术片《小城之春》在票房上最终不敌撕心裂胆的苦情戏《一江春水向东流》,具体的社会情景规定了观众的观赏取向。
作为同时代人的柯灵先生在数十年后再评这段历史时,依然振振有词地说:
“左翼电影运动的影响,与其说在银幕上煽起了什么危险的革命风暴,毋宁说开辟了一个时代,拨正中国电影前期混乱的运行方向,使之与‘五四’新文化运动合流,走到严肃的艺术大道上来。
……无可争辩的事实,是左翼运动唤醒了电影艺术家的社会责任感,自觉地把创作活动和时代精神、民族命运结合起来。
”(注:
柯灵《从郑正秋到蔡楚生》、《柯灵散文精编》,浙江文艺出版社1994年5月版,第588页。
)虽然关于“前期混乱”的评价尚可商榷,但左翼电影与当时民众情绪的契合却毋庸质疑。
对于电影功能意义,最清晰、最到位的认识莫过于沈浮的“开麦拉是一支笔”。
他说:
“我现在看‘开麦拉’已不把它看作单纯的‘开麦拉’,我是把它看作一支笔,用它写曲,用它画像,用它深掘人类的复杂矛盾的心理。
”(注:
见《“开麦拉是一支笔”》,《中国电影理论文选》上册,文化艺术出版社1992年版,第306页。
)这说法和以后国际流行的作者论如出一辙,只是时间早了20年。
以摄影机代笔作文的导演们当然注重读者群的数量。
蔡楚生在一篇拟与评论家论战的文章中写道:
“在新的见解之下和这非常时期中,我们都没有理由可以放弃一些落后的,也正是最主要的广大观众群。
”(注:
李亦中《蔡楚生——电影导演翘楚》,上海教育出版社1999年版,第141页。
)他在《渔光曲》的拍摄后记中又说:
“一部好的影片的最主要的前提,是使观众发生兴趣。
”(注:
蔡楚生《八十四日之后——给〈渔光曲〉的观众们》,《中国左翼电影运动》,中国电影出版社1993年版,第364页。
)从开始就面临观众认同,继而老板认同的职业生死抉择,随即又将感动社会作为自己艺术使命的蔡楚生们,确实十分注意上座率,可以说,他们的选题、选景、选演员都尽量投合一般观众的喜好。
翻阅当时的导演阐述,最多看到的就是对主题社会性的阐发和调动观众喜怒哀乐的形式设想。
那些实践意义上的观众学是他们的创作论,也是他们的技术谈。
在时代现实和个人道德的双重责成下,他们把电影的感化功能放在了第一位。
在《一江春水向东流》的广告宣传词中,一家影院竟写道:
“请自备12条手绢”,并说它是“中国的《乱世佳人》”。
(注:
李亦中《蔡楚生——电影导演翘楚》,上海教育出版社1999年版,第179页。
)这说明当时受观众欢迎的电影运用了多么强烈的煽情手段。
第二代导演将电影带入了中国的主流文化格局之中,他们的作品已经标志民族的激越心声。
三
“十七年”电影在历史教课书上留下一串数字化的纪录:
三大生产基地(北影、上影、长影);两次创作高峰(1959年和1964年);三种背景的导演队伍(来自旧上海的老导演、来自解放区的文艺工作者、新中国培养的青年导演);二十二大明星。
这些数字是当时电影事业规模的记载,也是第三代导演活动背景的缩影。
第三代导演的成员构成主要是北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊;上影有解放前就成名的沈浮、孙瑜、张骏祥、汤晓丹、桑弧,也有解放后崛起的郑君里、谢晋;长影的代表人物是沙蒙、吕班、郭维、王炎、王家乙、林农、苏里、武兆堤;八一厂的王苹、严寄洲、李俊都是1949年后步入影坛的新人。
从这份名单中我们看到,这是一次红区和白区的历史会聚,是两个代际的戏剧性交合。
在那些除旧布新再造乾坤的日子里,他们共同遭遇激情,制造神话,接受考验。
第三代导演是一份长长的名单,但若归纳典型人物,首先应提及的就是电影界特定概念的“四大帅”和“南谢北谢”。
所谓“四大帅”是指崔嵬、水华、成荫、凌子风在“十七年”电影(1949-1966)创作中的领军者地位。
确实,光荣的延安革命文艺履历使他们和新中国保持了最密切的精神联系。
他们真诚地爱戴这个自己曾为之抛头颅洒热血的国家,并以“老革命、老党员、老艺术家”的自觉和豪情投入意识形态的主战场——电影之中。
他们的气质和新社会的理想如此一致,甚至崔嵬高壮魁梧、浓眉大眼、刚勇质朴的外貌和时代英雄形象的要求丝丝入扣。
同辈赵丹对崔嵬“得天独厚”的评价虽然不无怜已的酸楚,但的确点出了前者生逢其时的优越。
尽管都是来自红彤彤的圣地延安,“四大帅”的创作心理还是各有不同。
成荫诚惶诚恐:
“但求政治无过,不求艺术有功。
”(注:
马德波、戴光晰《导演创作论论北影五大导演》,中国电影出版社1994年版,第110页。
)他着眼于革命历史,代表作为《南征北战》(1952)、《停战以后》(1962)、《西安事变》(1982)。
水华淡然处之:
“务求政治无过,力求艺术有功。
”(注:
马德波、戴光晰《导演创作论论北影五大导演》,中国电影出版社1994年版,第110页。
)他刻意于艺术,创作了经典《白毛女》(1950)、《林家铺子》(1959)、《革命家庭》(1960)、《烈火中永生》(1965)、《伤逝》(1981)。
崔嵬理直气壮:
“我政治上艺术上都要有功。
”(注:
马德波、戴光晰《导演创作论论北影五大导演》,中国电影出版社1994年版,第111页。
)他的《青春之歌》(1959)和《小兵张嘎》(1964)在“十七年”电影中独领风骚。
凌子风率直任性:
“喜欢什么就拍什么。
”“想怎么拍就怎么拍。
”(注:
马德波、戴光晰《导演创作论论北影五大导演》,中国电影出版社1994年版,第158页。
)他的成功影片在“文革”前是《红旗谱》(1960),“文革”后有《骆驼祥子》(1982)、《边城》(1984)。
但不论有着怎样的差别,置身在1949年后中国的政治中心北京和电影腹地北影,诸如“四大帅”这样的根红苗正者就是当时电影创作的骨干与核心。
比之来自白区的电影艺术家,他们在政治和艺术上具有更大的精神优势。
他们影片里黄钟大吕般的革命主题和泾渭分明的救赎叙事,往往是当时政府权威话语最直接的投射与象征。
“南谢北谢”是更年轻的三代导演。
北谢同样具有红色背景,南谢却带着“原罪”(曾加入国民党“三青团”)。
他们于50年代起步,60年代成熟,80年代进入佳境,90年代耕耘不辍。
他们的创作贯穿了第三代电影的始末。
1964年,南谢的《舞台姐妹》和北谢的《早春二月》震惊影坛,这两部作品共同以散文化的故事和抒情化的画面改写了当时政治电影单一的戏剧范式。
“文革”中他们又曾一起涉足革命样本戏。
然而80年代伊始,南谢(谢晋)一路追赶思想解放,在《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1986)等系列作品中达到宣泄的高潮。
而北谢(谢铁骊)返身历史,接连拍摄《今夜星光灿烂》(1980)、《知音》(1981)、《包氏父子》(1983)、《红楼梦》(1985),于过去中品尝恬淡的快乐。
但1994年北谢重返现实摄制《天网》,而南谢于1997年创作《鸦片战争》。
二谢的孜孜不卷,绵延着第三代导演的电影生命力。
从现有的研究资料中看,第三代导演的电影文化背景大致为这样几种。
一是苏联电影的影响。
“十七年”电影的重要领导人夏衍在80年代初回答香港中国电影学会关于中国电影受哪种文艺思潮影响的问题时说:
从1950年起,中国大量进口翻译苏联电影,如《乡村女教师》、《政府委员》、《马克辛三部曲》、《列宁在1918》等。
同时在电影的生产、发行、教育、所建构的整体模式中全部引进苏联概念。
(注:
夏衍《答香港中国电影学会问》,《中国电影研究》,香港中国电影学会,1983年12月版,第122页。
)而学习苏联采用两种方法:
苏联专家走进来和中国学者走过去。
“四大帅”最具理论才能的成荫曾撰文生动描述自己在莫斯科电影学院访学的欣喜和收获。
(注:
成荫《我们在莫斯科学习》,《成荫与电影》,中国电影出版社1985年版,第26-31页。
)尽管中共苏决裂后曾中断往来,封锁信息,但苏联电影一直影响中国导演。
譬如60年代的《雁南飞》、《伊万的童年》以内部批判方式进入中国艺术家视野;梁赞诺夫的社会轻喜剧(《两个人的车站》、《办公室里的故事》)和罗斯托茨基的的浪漫风格(《这里的黎明静悄悄》、《白比姆黑耳朵》)曾在80年代中国极度风靡。
二是意大利新现实主义电影的影响。
抗美援朝的运动彻底阻断了好莱坞的中国市场,但新现实主义电影的穷人影像却与社会主义意识形态并行不悖。
五六十年代的中国观众都熟知《偷自行车的人》等意大利影片。
被称作“中国的瓦依达”(注:
瓦依达是波兰著名社会批判学派导演,代表作有《大理石人》等。
)的谢晋在讲述个人专业成长道路时没有提波兰,却特别谈到意大利电影对自己的帮助,他长达35000字的《罗马11点》学习杂记曾在电影界传为勤学佳话。
(注:
罗艺军《我的同路人》,《华语电影十导演》,杨远婴主编,浙江摄影出版社2000年版,第58页。
)三是本土戏剧传统的影响。
中国的第一和第二代导演都曾将当时流行的戏曲或文明戏元素融入电影,第三代导演也仍然没有摆脱对戏剧手段的依赖。
在崔嵬电影的分析中,许多研究者都指出崔嵬极度喜爱传统戏曲和话剧,并在电影创作中大量借用其表演和渲染的方式。
(注:
见《崔嵬与电影》,郦苏元主编,奥林匹克出版社1995年版。
)尽管一般人都认为好莱坞在“十七年”电影中少有影响,但新近的一些研究开始提出不同意见。
个别学者认为中国电影的宣教性实际上与好莱坞最为接近,譬如美国教授毕克伟就通过对谢晋电影的解析指出他的因果逻辑来自好莱坞的二元对立模式。
(注:
毕克伟《“通俗剧”、五四传统与中国电影》,《文化批评与华语电影》,郑树森编,台北麦田出版有限公司1995年版,第50-59页。
)
90年代以来的“十七年”电影研究,已经带有正反兼说的文化批评色彩。
评说者一面认为这一时期建立了完备的电影基地、创办了正规培养人才的电影学院、拍摄了数十部经典影片,对中国电影事业的推进功不可没,但同时指出此时期意识形态至上、艺术人员自由度不足、创作是单向度发展,而体现这一阶段特征的第三代导演在政治上游走于权力与权力之外,在艺术上遵命大于独创。
“文革”后再度复出的三代导演都不讳言这一点,并大都开始艺术上的第二次革命。
上面提及的第三代导演的代表者们一生虽未颠沛流离,却也起伏跌宕,似乎每个人都曾大红大紫,也都曾备受冷落,而在不同的历史条件下又都曾遭到批评:
“文革”前作品被反复审查,“文革”中经受严酷斗争,“文革”后在反思思潮中自我反省,90年代文化批评兴起,第三代导演和作品再次被当作剖示重点。
作为历史的人质,第三代导演和中国当代政治有着千丝万缕的联系,他们以对新民主主义革命的完整表述使自己的作品成为新中国政治修辞学的表征,因此这场革命风暴所引动的每一次潮汛,都把他们裹挟了进去。
四
在“文革”后的第一次电影复兴运动,1979年的创新浪潮中第四代导演登上历史舞台,将当时所谓“青黄不接”、“后继无人”的忧虑打碎。
时至1982,第四代导演显示群体轰动效应,以集团军方式推出风格迥异的新电影,尽管此刻“南谢北谢”依然宝刀不老,但中国电影创作的主力阵容事实上已由第四代构成。
第四代的出现给电影界带来了一个以往未曾提及的名词:
学院派。
在第四代之前,确实没有一代导演大多经过专业教育,主要来自电影学院。
第四代导演的结构主体是“文革”前北京电影学院和上海电影学校的毕业生,他们接受过编导演的全面训练,又以“副导演”身份在拍摄现场实地锻炼。
比之仅仅在片场中摸爬滚打的先辈,他们有系统的电影史知识,有准确的电影影像功能认识,他们最具专业冲动的抱负就是以电影本体论冲破中国电影创作中根深蒂固的戏剧影响。
这一冲动首先体现在他们个人的创作之中。
《小花》(黄健中,1979)、《城南旧事》(吴贻弓,1982)、《邻居》(郑洞天,1981)、《逆光》(丁荫楠,1982)、《小街》(杨延晋,1981)、《乡音》(胡柄榴,1983)等片展
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