第二章 罗马古典主义文论.docx
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第二章罗马古典主义文论
第二章罗马古典主义文论
罗马文化是希腊文化的直接继承者。
罗马时期开创了崇尚古典的风气,无论创作还是理论方面都强调摹仿古人,以古希腊成就为典范。
贺拉斯在亚里斯多德《诗学》基础上,建立了古典主义诗学。
古罗马文论的主要代表作家是贺拉斯与朗吉纳斯。
一、贺拉斯与《诗艺》
贺拉斯(Horatius公元前65-公元8)罗马杰出诗人、文艺批评家。
后成为奥古斯都的宫廷诗人。
信奉亚里斯多德的中庸人生哲学。
提出罗马帝国的文艺法则。
《诗艺》是一封诗体书信,主要谈个人的创作体会,分为诗意论、诗法论、诗人论。
主要观点:
1.古典主义诗学原则
贺拉斯是古典主义的奠基者。
所谓古典主义,是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习,以古希腊的文艺为典范的文艺主张。
后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张,西方文学史上称为新古典主义。
贺拉斯古典主义诗学中的首要原则,即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。
“请你揣摩古希腊典籍,日夜不辍。
”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”,对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。
亚里斯多德强调文艺模仿人生,他在此基础上,又提出文艺模仿古典的原则。
如,首先,他提出要沿用古典题材,从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。
其次,在题材处理上要遵照古人的作法。
诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律,史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。
然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋,因为它的目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性,创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。
在题材上、语言等方面,要求既有继承,又要创新。
2.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法,他谈诗神,但不谈迷狂,承认是人的天才有天资的成分,更强调苦学和训练,把艺术看作是人的生活的模仿,而不是神的诏语。
认为“要写作成功,判断力是开端和源泉。
”这种判断力是指艺术家的思辩能力,也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力。
这种判断力来自思想、道德和知识。
“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么,懂得怎样去爱父兄、爱宾客,懂得元老和法官的职务是什么,派往战场的将领的作用是什么,那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。
”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理。
它的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动,和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。
启发后人认识艺术判断力的特点,是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力,是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。
揭示了创作主体的重要作用。
“要写作成功,判断力是开端和源泉。
”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。
但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断,使新古典主义趋向僵化。
3.艺术创作的合式原则
贺拉斯认为,正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。
这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
“合式”原则,主要指艺术上的协调一致、恰当得体,符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。
源于古希腊的史学和美学传统。
贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头,标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。
贺拉斯认为,诗要写得好,首先要知道什么是应该写和可以写的,什么是不应该写和不可以写的;也就是说,一个称职的作家,首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。
这就是“合理”。
所谓“合式”,又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等,是贺拉斯对艺术形式的要求,体现了古典主义典雅方正的艺术原则,诸如语言要切合身份,性格要切合年龄,人物要切合传统等等。
如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上,那么,合理与合式则是一种新的二元论范畴。
这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联,于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。
贺拉斯《诗艺》开头打了个比喻:
“如果画家作了这样一幅画像,上面是美女的头,长在马颈上,四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的,四肢上又覆盖着各色羽毛,下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴,朋友们,如果你们有缘看见这幅图画能不捧腹大笑么?
”从这个形象的比喻我们可以看出,贺拉斯是非常重视作品的“合式”。
所谓“合式”,就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体,恰到好处,叫人感到合情合理,无懈可击。
它既包括形式的要求,也涉及对内容的要求,具体说来,有以下几点:
a.人物的性格要与年龄相符;
再现古代作品中的人物,要描写人们熟知的性格特征要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致,不可自相矛盾。
”描写古希腊题材中的人物,要写人们熟知的性格特征,写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻,如何拒绝法律的约束,处处要诉诸武力;美狄亚的凶狠、骠悍;伊娥的流浪;俄瑞斯特的悲哀。
如果创造人物,必须注意首尾一贯,不能自相矛盾。
人物性格要切合年龄特点,切合各种年龄的人所常有的一般特征。
人物的语言、台词要切合身份,要合乎民族、地域、职业特点。
“你必须注意老幼少壮各有其行藏,务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”,这种性格论的本质是定型的、类型的。
他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格,被17世纪新古典主义继承和发展,对西方文学造成不良影响,直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现,这种类型化的理论才被冲破。
阿喀琉斯(英语:
Achilles)人类珀琉斯和海洋女神忒提斯的儿子。
当他出生时,他的女神母亲也想使他成为神人。
她在夜里背着父亲把儿子放在天火中燃烧,要把父亲遗传给他的人类成分烧掉,使他圣洁。
到了白天,她又用神药给儿子治愈烧灼的伤口。
有一次,珀琉斯暗中偷看。
当他看到儿子在烈火中抽搐时,不禁吓得大叫起来。
这一来妨碍了忒提斯,因此阿喀琉斯除了脚踵之外全身刀枪不入。
(另一种说法:
阿喀琉斯出生后,他母亲忒提斯倒提一只脚把他浸入冥河,使他周身刀箭不入,唯有脚后跟由于没有浸到河水,而成为他惟一致命之处。
这也就是“阿喀琉斯之踵”的来历。
神谕阿喀琉斯有两种命运:
或者默默无闻而长寿,或者在战场上光荣地死亡。
忒提斯爱子心切,将他乔装打扮置于女孩子群中,但智者奥德修终于识出了他。
阿喀琉斯于是进入了与特洛伊人作战的战场,建立无数功勋。
他自己也清楚:
他将葬身于特洛伊城下,但他依然挺身参战。
特别是在他的挚友帕特罗克洛斯被特洛伊王子赫克托杀死以后,他痛不欲生。
母亲警告他:
为朋友复仇将导致他在战场上丧生。
阿喀琉斯愤怒地叫:
“如果命运女神不让我保护我的被杀的朋友,我宁愿死去!
他远在异乡丧命,我没有援救他,现在我的短促生命对于阿耳戈斯人还有什么用呢?
让宙斯和神祇(qí,“神”指天神,“祇”指地神,“神祇”泛指神)们所规定的命运临到我头上来吧!
”他见了特洛伊人,不分男女老幼便杀便砍,使他们的尸体堵塞了克珊托斯河的河道。
河神出面阻止,他竟然同河神厮杀起来。
在与赫克托决战时,赫克托曾哀告说:
当决战的一方死亡时,不要凌辱他的尸体。
而阿喀琉斯根本不睬,残暴地将赫的尸体拴在马后倒拖着围绕自己挚友的灵柩跑了三圈,并以十二个被俘的特洛伊青年为帕特洛克罗斯陪葬。
《伊里昂纪》描写了阿喀琉斯与帕特洛克罗斯之间情同手足的友谊。
珍视友谊,把对朋友承担义务看得高于一切,反映了阿喀琉斯性格中温和善良的一面。
这种温厚善良的本性还表现在当阿波罗把瘟疫射给希腊人并危及许多人生命时,阿喀琉斯首先站出来召集众人商量挽救同胞的对策。
当赫克托父亲跪在他面前,泪流满面地吻着那双杀死自己儿子的手,泪流满面地哀求允许他赎回自己儿子的尸体时,阿喀琉斯忽然想到自己那年迈的父亲是多么珍爱自己,推己及人,竟激动地大哭起来,不仅赫克托的尸体交还给赫克托父亲,而且答应休战十二天,让老王从容地为赫克托举行葬礼。
当希腊主帅阿伽门农声言要从阿喀琉斯帐下抢走他心爱的女奴时,阿喀琉斯感到自己荣誉和尊严受到了重创,他怒气冲冲地说:
“我不想让人看不起,留在这儿为你增加财富!
”阿伽门农淡然地回答说:
“我要亲自到你营帐里,把给你的奖赏、美丽的布里塞伊斯(案:
阿喀琉斯心爱的女奴)带走,让你清楚地知道,我比你强多少,也使其它人小心,不要显得和你一样,当面给我顶撞。
”阿喀琉斯气愤填膺,如果不是智慧女神雅典娜的制止,他将杀死自己的主帅。
从此,他既不出战,也不参与议事,任凭自己的同胞成批地死于特洛伊人的刀箭之下,即使阿伽门农后来登门谢罪,他也无动于衷。
阿喀琉斯再次进攻特洛伊城,不顾太阳神阿波罗的劝阻,还对阿波罗口出狂言,最终被帕里斯暗箭射死。
他骸骨安葬在海岸的最高处,和他的朋友帕特洛克罗斯的尸骨并排。
特洛伊战争结束以后,奥德修斯来到阴间,巧遇了阿喀琉斯的灵魂,他告诉阿喀琉斯的灵魂他生前像神祇一般受人尊重,死后也一定是个伟大的阴魂,过得幸福。
阿喀琉斯却对奥德修斯说:
“我宁愿在人间当奴隶,也不愿意在阴间当君王。
”表明了自己热爱人间的生活态度。
伊娥
有一次,伊娥在勒那草地上为他的父亲牧羊,奥林匹斯圣山的主宰一眼看见了她,顿时产生了爱意。
宙斯心中的爱情之火越来越炽热,于是他扮作男人,来到人间,用甜美的语言引诱挑逗伊娥:
“哦,年轻的姑娘,能够拥有你的人是多么幸福啊!
可是世界上任何凡人都配不上你,你只适宜做万神之王的妻子。
告诉你吧,我就是宙斯,你不用害怕!
中午时分酷热难挡,快跟我到左边的树荫下去休息,你为什么在中午的烈日下折磨自己呢?
你走进阴暗的树林,不用害怕,我愿意保护你。
我是执着天国权杖的神,可以把闪电直接送到地面。
”
姑娘非常害怕,为了逃避他的诱惑,飞快地奔跑起来。
使整个地区陷入一片黑暗,她一定可以逃脱的。
现在,她被包裹在云雾之中。
她因担心撞在岩石上或者失足落水而放慢了脚步。
因此,落入宙斯的手中。
诸神之母赫拉早已熟知丈夫的不忠。
她密切监视着丈夫在人间的一切寻欢作乐的行为。
这时,她突然惊奇地发现地上有一块地方在晴天也云雾迷蒙。
那不是自然形成的。
赫拉顿时起了疑心,寻找她那不忠的丈夫。
她寻遍了奥林匹斯圣山,就是找不到宙斯。
“如果我没有弄错的话,”她恼怒地自言自语,“丈夫一定在做伤害我感情的事!
”于是,她驾云降到地上,命令包裹着引诱者和他的猎物的浓雾赶快散开。
宙斯预料妻子来了,为了让心爱的姑娘逃脱妻子的报复,他把伊娥变为一头雪白的小母牛。
即使成了这副模样,俊秀的伊娥仍然很美丽。
赫拉立即识破了丈夫的诡计,假意称赞这头美丽的动物,并询问这是谁家的小母牛,是什么品种。
宙斯在窘困中,不得不撒谎说这头母牛只不过是地上的生物,是纯种。
赫拉假装很满意他的回答,但要求丈把这头美丽的动物作为礼物送给自己。
宙斯左右为难:
假如答应她的请求,他就失去了可爱的姑娘;假如拒绝她的要求,势必引起她的猜疑和嫉妒,结果这位不幸的姑娘会遭到恶毒的报复。
想来想去,他决定暂时放弃伊娥,把这光艳照人的小母牛赠给妻子。
赫拉装作心满意足的样子,用一条带子系在小母牛的脖子上,然后得意洋洋地牵着走了。
可是,女神虽说骗得了母牛,心里却仍然不放心。
她知道要是找不到一块安置她的情敌的可靠地方,她的心里总是不得安宁的。
于是,她找到阿耳戈斯。
这个怪物好像特别适合于看守的差使,他有一百只眼睛,在睡眠时只闭上一双眼睛,其余的都睁着。
赫拉雇了阿耳戈斯看守可怜的伊娥,使得宙斯无法劫走他的落难的情人。
伊娥在阿耳戈斯一百只眼睛的严密看守下,整天在长满丰盛青草的草如上吃草。
阿耳戈斯始终站在她的附近,瞪着一百只眼睛,盯住她不放。
太阳下山时,他用锁链锁住她的脖子。
阿耳戈斯不是总在一个固定的牧场看守她,因为赫拉吩咐他不断地变换伊娥的居处,使宙斯难以找到她。
这样,伊娥在各地流浪。
一天,伊娥发现来到了自己的故乡,伊娥的父亲却一无所知。
伊娥用脚在地上划出一行字,这个举动引起了父亲的注意。
他发现自己的女儿变成了一头牛。
宙斯不能忍受伊娥长期横遭折磨。
他把儿子赫耳墨斯召到跟前,命令他运用机谋,诱使伊那科斯闭上所有的眼睛。
赫尔墨斯带上一根催人昏睡的荆木棍,离开了父亲的宫殿,降落到人间。
利用催人昏睡的荆木棍将怪兽的一百只眼睛全闭上了。
赫耳墨斯抽出藏在上衣口袋里的一把利剑,砍下怪兽的头颅。
伊娥获得了自由,她仍然保持着小母牛的模样,宙斯看到了她,顿生怜悯之情,他即刻来到赫拉那里。
他发誓,以后他将放弃对姑娘的爱情,不再追求她了。
就在这时,赫拉也听到小母牛朝着奥林匹斯圣山发出求教的哀鸣声。
赫拉终于心软了,允许宙斯恢复伊娥的原形。
宙斯急忙来到尼罗河边,伸手抚摸着小母牛的背,使她重新恢复了楚楚动人的美丽形象。
就在尼罗河的河岸上,伊娥为宙斯生下了一个儿子厄帕福斯,他后来当了埃及国王。
当地人民十分爱戴这位神奇地得救了的女人,把她尊为女神。
伊娥作为女君主统治那地方很长时间。
不过,她始终没有得到赫拉的彻底宽恕。
赫拉唆使野蛮的库埃特人抢走了她的儿子厄帕福斯。
伊娥不得不再次到处漂泊,寻找她的儿子。
后来,宙斯用闪电劈死了库埃特人,她才在埃塞俄比亚的边境找到了儿子。
她带着儿子一起回到埃及,让儿子辅佐她治理国家。
厄帕福斯长大后娶门菲斯为妻,生下女儿利彼亚。
利比亚地方就以她而得名。
俄瑞斯特
俄瑞斯特的母亲和人通奸,伙同奸夫谋杀了自己的丈夫阿迦门农,俄瑞斯特杀母为父亲报仇,后受到复仇女神的追究。
俄瑞斯特避难到阿波罗庙中,复仇女神们不依不饶,于是阿波罗请来雅典娜当裁判。
双方抗辩的理由是:
按照血缘关系,俄瑞斯特杀母十恶不赦(复仇女神);但按照法律,俄瑞斯特的母亲更是犯了双重罪,她既杀了自己的丈夫,又杀了俄瑞斯特的父亲,两罪抵一罪,俄瑞斯特应判无罪(阿波罗)。
陪审员投票结果是双方票数相等,这时审判长雅典娜投了决定性的一票,宣布俄瑞斯特无罪。
b.人物语言要符合个人的身份和遭遇
“神说话,英雄说话,经验丰富的老人说话,青春、热情的少年说话,贵族妇女说话,好管闲事的乳母说话……其间都大不相同。
”他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言,而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。
“忧愁的面容要用悲哀的词句配合,盛怒要用威吓的词句,戏谑xuè配嬉笑,庄重的词句配严肃的表情。
”“如果剧中人物的词句和他的遭遇(或身份)不合,罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。
”
c.结构要虚实参差,毫无破绽,在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致。
贺拉斯称赞荷马:
“他写特洛亚战争也不从双胞的故事写起。
他总是尽快地揭示结局,使听众及早听到故事的紧要关头,好像听众已经很熟悉故事那样;凡是他认为不能经他渲染而增光的一切,他都放弃;他的虚构非常巧妙,虚实参差毫无破绽,因此开端和中间,中间和结尾丝毫不相矛盾。
”
他认为,不但史诗的情节布局应该这样,悲剧也应该这样,而且还要注意什么样的情节适宜表演,什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。
要使演员的表演和叙述相结合、虚实参差,没有破绽,才能使作品合理可信。
如果动辄把神请下来推动情节的发展,或者把人变成一只鸟之类的情节也硬搬到舞台上表演给观众看,那就不合式,因为它破坏了情节的一致。
贺拉斯还要求艺术家特别重视总体效果。
他说:
“在艾米留斯学校附近的那些铜像作坊里,最劣等的工匠也会把人像上的指甲、鬈发雕得纤微毕肖,但是作品的总效果却很不成功,因为他不懂得怎样表现整体。
”
d.要有高贵的内容与优雅的形式
贺拉斯的“合式”原则是有其阶级内涵的,它要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味,而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”,因此他要求文艺必须是高贵和优雅的。
贺拉斯认为,古希腊早期的戏剧是高贵、优雅的,因为当时悲剧的观众屈指可数,并且都是清醒、纯洁、有廉耻的人。
而到后来,由于疆土开拓,城市围墙扩大,观众中夹杂着一些“刚刚劳动完毕的肮脏的庄稼汉”。
于是诗人和演员为了迎合这些没有教养的人的嗜好,在严肃的情节之外加上一些庸俗的笑料。
喜剧更是如此,甚至“发展得过于放肆和猖狂,需要用法律加以制裁。
”贺拉斯对希腊后期的这种戏剧十分反感,对受这种倾向影响而写出的罗马戏剧作品进行了激烈批评。
他说这种戏剧“虽然引起买烤豆子、烤栗子吃的人的赞许,却使骑士们、长者们、贵人们、富人们反感,他们听了是不会心平气和的,更不会奖励什么花环。
”
贺拉斯认为,戏剧诗要想得到有教养的高贵的骑士、长者、贵人、富人的欢迎,必须有高贵的内容和优雅的形式。
这就要求诗人们“敢于不落希腊人的窠臼,并且(在作品中)歌颂本国的事迹”。
使“罗马在文学方面(的成就)也决不会落在我们的光辉的军威和武功之后。
”在贺拉斯看来,高贵的文学艺术必须表现高贵的人的伟大事业,这就要求文学艺术表现古代(希腊)和现代(罗马)的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德,在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫,特别是在语言使用上分清什么是粗鄙,什么是优雅。
4.艺术的功用:
“寓教于乐”原则
关于诗的社会作用,希腊化时期分为三派:
一派是斯多葛派(又称坚忍学派)认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲,因此强调诗的内容和教育目的;一派是伊壁鸠鲁派(又称享乐派)主张人生应追求个人幸福和安宁愉快,因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力;第三派是亚里斯多德派(又称散步学派或逍遥学派),他们极言内容和形式同等重要,主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。
贺拉斯可以说是这一派的传人。
首先,他阐述了文艺对早期人类社会的作用,指出古代诗歌教导人们“划分公私,划分敬渎,禁止淫乱,制定夫妇礼法,建立邦国。
”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。
贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律,提出“寓教于乐”说:
他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助。
”“寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。
”既劝谕读者,又使之喜爱。
在“娱乐中得到教益”。
这里提出艺术的双重目的、效果,通过情感作用实现教育目的。
“既予读者以快感,又有教训可汲取”。
劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。
思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。
在艺术享受的同时,文艺必须承担教化的使命。
“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括;对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。
贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者,丰富发展了古希腊的文艺思想。
他结合自己创作体会,针对罗马文艺现状,提出了富有见解的思想。
他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。
他的文艺观是现实的,其对艺术摹仿现实的肯定,对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。
二、朗加纳斯《论崇高》
朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家。
《论崇高》开创了浪漫的诗风,由重现实摹仿向重激情、想象的转变。
这是文论史上最早的风格论专著。
《论崇高》的文艺思想:
1.崇高的概念
朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。
所谓崇高,与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语,是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪,不可抗拒的威力和尊严感。
文学的崇高不在合情合理说服读者的理智;而在超出读者的理智,使之惊叹,不在读者是否相信,而在专横,不可抗拒的操纵读者。
它以“超出”为原则,而不是以“适宜”为原则。
朗加纳斯对崇高的描述:
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。
相信或不相信,惯常可以自己做主;而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用,它会操纵一切读者,不论其愿意与否。
”“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出,就会以闪电般的光彩照彻整个问题,而在刹那间显出雄辩家的全部威力。
”“我们不止欣赏小溪小涧,而是尼罗河、多瑙河、莱茵河,尤其是海洋。
”
朗加纳斯的崇高涉及两个方面:
客观自然界;主体心灵世界。
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物,观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。
这是崇高的客观物质基础,一般性因素。
主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望,向往崇高伟大的理想。
在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受,伟大的境界与激情,强健的意志力、尊严感……这是崇高的主观因素,更重要的因素。
文学的崇高就其本质而言,是指伟大的心灵,高尚的心性。
崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开竞争。
在这种努力或反应中,主体觉得自身有了更深刻的精神力量。
在此意义上,朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”(伟大精神的显现)
2.崇高的来源
崇高来自五种因素:
①伟大的思想②强烈深厚的激情③运用词藻的能力④高雅的措辞⑤卓越的结构。
伟大的风格是伟大精神力量的显现。
“……一个真正的演说家决不能有卑鄙龌龊的心灵,一个终生墨守着狭窄奴从思想和习惯的人,决不可能说出令人击节称赞永垂不朽的言辞。
雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果,崇高的谈吐往往出自胸襟旷大、志气远大的人。
”崇高的风格需要强烈激越的情感。
这种情感是真实的,它高于一般的热情,是激情与狂喜。
“没有任何东西像真情的流露那样能导致崇高,这种真情如醉如狂,涌现出来,听起来犹如神的声音。
”
崇高的情感能激发诗人丰富的想象。
想象是艺术的心理过程,是作家思想情感具体化、形象化的重要手段之一。
艺术的想象不仅是再生再现的想象,而且是创造性想象。
想象力是共鸣的基础。
通过想象进入自由广大、无限的思想的精神世界。
在古代文论中,朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则,成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。
《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的,由古典走向浪漫。
贺拉斯对古典的继承侧重从古典中抽绎出法则、教条,强调对古典形式、风格技巧的摹仿;朗加纳斯更注重文艺的本质而非形式,强调思想之伟大、气魄之恢宏,要求沉浸在古典的崇高情绪中,培养自己的精神品性。
贺拉斯的批评方法、理论基调是理性的,强调传统法则。
朗加纳斯却是主情的,强调情感想象,不因循传统法则。
贺拉斯大体继承亚里斯多德的现实观点,开启了唯理主义的文艺批评;朗加纳斯接受了柏拉图的影响,开启了主情的批评标准。
《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。
在文学理论与批评中引入情感、想象原则,奠定了主情的浪漫的批评标准,开一代新风。
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