音乐学专业本科毕业论文.docx
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音乐学专业本科毕业论文
晓庄学院
毕业论文(设计)
视唱练习对钢琴演奏的帮助
姓名:
学号:
院系:
音乐学院
专业:
音乐学
年级:
2014级
指导教师:
视唱练习对钢琴演奏的帮助
中文摘要
随着音乐热潮的兴起,钢琴被更多的人所接受并练习。
钢琴不仅仅是练习的乐器,更是一种表演的乐器。
而在西洋乐器中,钢琴也有着“乐器之王”的美誉。
这对钢琴的教学与演奏提出了更系统,也更严谨的要求。
钢琴的演奏除了有技术层面的要求,更多的是对情感的诠释、作品的理解和作曲家风格特色等等方面的的表达。
这些都不是只有纯粹的钢琴练习就能达到的。
在钢琴的教学和演奏过程中,有一个词被频繁提起,那就是——乐感。
表演者对演奏或演唱作品的理解和表达,就能称之为乐感。
在音乐表演中,作品的诠释是否到位、情感是否贴切都以乐感为体现。
这使得乐感成为判断一位演奏者是否成功的重要条件之一。
乐感并不是天生就拥有的,在后天的学习中,我们可以通过丰富的视唱练习、反复的听、反复的唱以得到我们需要的音响效果。
特别是具有音乐性的视唱练习,是培养乐感,提高钢琴演奏能力的最佳途径之一。
传统意义上的视唱练习,过于关注音准的问题,从而忽略了对旋律表演性以与乐曲整体性的表达。
这让视唱练习成为单纯的音准练习,没有达到锻炼乐感能力的目标。
在视唱练习中,有许多方面都能够对乐感能力有着锻炼的作用,比如节奏感的培养,和声感到培养,音量、力度感的培养等。
笔者认为:
只有加强对视唱练习的重视,从各个方面锻炼视唱能力,提高视唱水平,才能使乐感能力得到提升,也只有这样,才能丰富钢琴的表达能力,从而提高钢琴的演奏水平,达到练习视唱的目的。
关键字:
视唱练习,乐感,钢琴演奏
(三)对于音量和力度的培养7
(四)对于和声听觉的培养7
四、视唱练习对钢琴演奏的帮助7
(一)视唱对乐感的帮助8
(二)音准的表现功能对钢琴演奏的帮助8
(三)拍子的表现功能对钢琴演奏的帮助9
(四)节奏的表现功能对钢琴演奏的帮助9
(五)力度的表现功能对钢琴演奏的帮助10
(六)和声的表现功能对钢琴演奏的帮助11
(七)调式的表现功能对钢琴演奏的帮助12
注解:
15
一、绪论
钢琴演奏的道路上,我们可以通过循序渐进的练习、科学的方法得到良好的效果以与完美的演奏技术。
只有掌握了科学的练习方法,加以刻苦练习,就能取得成功。
而一个成功的钢琴演奏者所拥有的,绝不仅仅只有技术而已;还有充满感染力的音乐表现力,使听众引起共鸣的音乐魅力。
这些都不是一个只有技术的演奏者可以达到的。
除了完美的演奏技术,表演者更需要的是“乐感”。
有了良好的乐感能力,才能把谱面上音符变成富有旋律性的乐音;有了良好的乐感,才能将作曲家所要表达的意境,通过乐音表达出来;有了良好的乐感,才能更准确的理解作曲家的所思所想;有了良好的乐感,才能更全面的呈现曲子所要表达的思想感情。
而良好的乐感又需要通过科学的、全面的视唱练习得到。
视唱练习所必备的也不仅仅是简单音准而已,还有各种各样的节奏型,色彩丰富的和声,种类繁多的表情记号和力度变化记号等许多方面。
只有加强对视唱练习的重视,才能提高乐感能力,从而提高钢琴演奏水平。
二、视唱的重要性
(一)视唱练习的一般状况
在传统的视唱练习教学中,往往过于注重在音准的训练上,使得学生认为:
只要有正确的音准,就等于是学好了视唱。
导致了学生们只是一味的反复模仿,使视唱成为单纯的模唱。
这种学习方法的单调性,不仅使他们的学习态度发生了改变,而且也让他们对这门课程的真正涵也发生了本末倒置的理解,认为视唱就是把书上的几百条视唱曲唱下来就好了,甚至背下来,就学会视唱了。
而在练习中,学生花太多的精力在“唱名”上,也导致他们忽略了视唱曲原本的旋律性和音乐美感,使得视唱曲成为单纯的练习曲,而不是具有旋律性的乐曲。
这也改变了视唱练习的最初要求——培养学生乐感的要求。
学生通过这样的视唱练习所得来的,不过是麻木的音准和没有乐感可言的句子而已。
(二)视唱练习的重要性
视唱是通过视觉来进行识谱的,它不仅仅是练耳的基础,也是积累音乐语汇和音乐听觉经验最直接、最有效的方法之一。
首先我们必须明白的是,学生视唱的目的是什么。
第一:
熟练音符间的关系,像掌握语文词汇一样的掌握音符,这样才能做到信手拈来,得心应手。
所有的旋律都是由音符组成的,熟练视唱也就是熟练音符的过程,像这样循环往复,才能达到视谱即唱的目的。
第二,就是通过声音作用于听觉,积累听觉经验。
听觉经验,是理解音乐的基础,而音乐理解则直接关系到音乐的表达。
积累大量的听觉经验,也可以促进对多声部听觉的能力以与对和声音响的理解和分辨。
视唱是一门基础课,其最终的目的,是训练学生的读谱能力,培养学生准确的拍子、节奏和良好的音准与乐感能力。
因此,视唱所要训练的容是十分的丰富的,包括音准、节奏、表情、读谱等等。
所以,在训练的过程中,既要将每一方面单独训练,又要有将他们统一起来的能力。
比如说“音准”,在不同的节奏中,音准的准确度也有难易之分,而在不同的速度和表情下,音准也存在着细微的差别感。
而读谱的敏锐度,是影响视唱是否完整的最根本的原因。
因此,在视唱练习时,必须将各项的单项练习和综合练习统一起来,多方面渗透,多方面成长。
视唱除了解决最基础的音准、节奏、表情外,还必须注意培养乐感能力,这是学生在视唱学习时最容易忽视的问题。
在传统的练习中,学生将注意力大多都集中在“唱名”上,从而忽略了视唱曲原本的旋律性和音乐性,这就使得教师必须时刻提醒学生,将每一首视唱曲都当做歌曲来唱,将歌唱的方式和视唱结合起来,使得学生在唱视唱的同时,也注意到旋律的美感,只有这样才能正确的表达曲子的风格特征。
虽然初期接触的视唱一般都以功能性居多,因此或多或少就忽略了视唱练习原本的音乐性,虽然这个时候的视唱曲都较简单,但那种没腔没调的演唱,不可能真正提高学生的审美情趣,达到视唱练习原本的目的。
所以,即便是最简单的视唱练习,也要将其旋律性和音乐性给唱出来,将对乐感的重视,从最简单说视唱练习开始。
在练习中运用科学的视唱方法,要能做到“眼到、心到、口到、耳到、手到”,也就是说,看一看曲谱的调号、拍号等出现的各种记号;想一想这首乐曲是什么调,应该用怎样的速度,对旋律的起伏、力度的对比该有什么样的处理;把曲谱准确地、富有表情地唱出来;唱的时候要注意听清楚音准、节奏、速度等是否正确;边唱边打拍子,注意拍点的准确性,借助手的动作把握好速度的快慢以与节拍的强弱。
三、如何培养良好的视唱习惯
(一)对于音准的培养
音准,就是人们对乐音高度准确性的认识和表达能力。
其中包括听辨能力和唱奏能力。
音准取决于音乐听觉和演唱、演奏器官的状态与能力。
对于音乐专业的学生,要求具有准确地辨别出乐音高低的能力,有同时能在心中把某一音高度“想”出来,再与其他演唱、奏器官协调动作,迅速而准确地唱、奏出来。
这就是音准的含义。
训练音准与在音准上的表现能力,分为以下两种。
1.绝对音准感到定义。
即凭经验能确定某个音的准确高度。
这不是每个学习音乐的或从事音乐工作的人都能做到或必须做到的。
但是,有这种绝对音准的人,通常音乐修养较高。
绝对音准通常以a的高度作为训练标准。
从事音乐专业的人或多或少都具有某种程度的绝对音准能力。
他们对某个调性,某个音特别敏感,能立刻“想”出来或唱出来。
教师则可以积极利用这些条件来发展他们的绝对音准感。
2.相对音准感的定义。
即依据某个音的高度,辨别出其他音高的能力。
这是一种比较普遍的音乐能力。
但是,这种相对音准的能力,不仅仅是根据某音而确定其他音的能力,更应该具有达到符合调式风格的音准的能力。
按照调式音准来要求学生的唱、奏能力和听觉能力,培养一种较高的音乐修养,这是对大部分学生的要求。
(二)、对于节奏的培养
节奏是音乐的“骨骼”,是音长短、快慢、强弱、延长、休止、抑扬顿挫的总和。
一个人对于这种现象,能在听觉上分辨出,或者是心里想象出,并与演奏、演唱器官相配合,所表现的能力,就是节奏感。
节奏训练又是视唱练耳课的重要容。
学生很反感纯粹的技术训练,要在其中注入新的活力,就必须在节奏在的韵律美即“抑、扬、顿、挫”上下功夫。
节奏的训练,既要有节拍,有要有节奏。
节拍是训练的基础,但不是最终目的。
乐感是通过节奏来表现的,有以下几种情况。
1.节拍与节奏是统一的。
就是在节拍的基础上,演变各种各样的节奏。
反过来,各种节奏变化又以一定的节拍来规;
2.节拍退居其次,主要突出节奏的意义。
为了使节奏有流畅的表现,甚至可以超越节拍的规,使得节拍有了失真的感觉,但节奏是正确的。
比如在演奏舒伯特《军队进行曲》的低音伴奏时,如果把第一个十六分音符稍微延迟一下,就能获得更加轻巧、更有弹性的表现;如
3.节奏的完整性要从整体去体验,而不能用“数拍子”来完成。
甚至在某些情况下,复杂的节奏反而变的更容易了,比如肖邦的波兰舞曲,马祖卡等舞曲,就主要是依靠风格来演奏的。
如果按照谱面上的拍子来演奏,就显得呆板又困难,但如果是从节奏的风格上去训练,则容易了许多;很多时候,必须依靠节奏的风格来训练,才能演奏出美感来。
如演奏斯特劳斯的圆舞曲,单纯的数拍子,是不能得到圆舞曲轻盈优美的效果的。
如:
4.广义上的节奏包含有速度的意义。
没有了速度,节奏就是不完整的,速度的基本要求如下:
始终如一的均匀的速度和对于绝对速度的感觉,心想象和表现能力。
(三)对于音量和力度的培养
音量和力度,简单的说,就是艺术的处理音乐中的强、弱、音量、力度的能力。
这是在音准、节奏的基础上衍生出来的,更高程度的要求。
音量由力度控制,它是对乐句处理最基础的能力。
要想培养这样的能力,首先要理解音量、力度的变化是什么。
1.基本力度(由弱到强)ppppmpmfffffff
变化力度Cresc很弱弱中弱中强强很强极强
2:
基本力度(由强到弱)ffffffmppppppp
变化力度dim极强很强强中弱弱很弱非常弱
只有理解了这些变化的对比意义,才能在丰反复的视唱练习中得到训练,明确这些变化在乐句和曲子中存在的意义和作用。
(四)对于和声听觉的培养
和声,包括音程和多声部。
巴赫的创意曲则是多声部的典型代表。
演唱或演奏巴赫的创意曲,也是对和声听觉的一种锻炼和理解。
巴赫对于创意曲的操作,并不是把练技术当作最后的目的,而是把声部的清晰、乐意的设计当作必经的过程,把作曲作为最终的目的。
巴赫作为巴洛克时期的音乐家,巴赫的作品中也有着鲜明的巴洛克时期的色彩。
其特点为:
第一,在主旋律声部上进行与多条旋律声部的叠加。
其表现出一种交替起伏、相互响应的音乐效果。
只有能抓住主旋律的痕迹,才能让曲子完整,使曲子的乐感连贯,优美。
第二,在主题上叠加不一样的音乐形象,使得同一首曲子中的主题,可以保持同一种音乐形象,也可以是不同的音乐效果或形象。
○1
四、视唱练习对钢琴演奏的帮助
钢琴演奏,绝不仅仅只是纯技巧的显现,技巧是载体,情感才是最终目的,而乐感,正是技巧与情感完美结合的表达,。
乐感是音乐表演的灵魂,是人们对音乐的感觉能力,想像能力和表达能力的综合反映,它建立在音高、节奏准确基础之上,但又超越于音准的规,把音响流动的标准形式提升为富有感染力的音乐。
努力培养学生的乐感,使他们的视唱达到音量适度,音调乐耳,节奏明确,音准无误,强弱得体,适度恰当的境地,使视唱具备有效表达容的基础,为学生进行音乐艺术的表演和创造创设条件。
从上面的分析我们可以明白视唱练习对于乐感培养的帮助,那如何将乐感与钢琴演奏结合起来,也是提高钢琴演奏水平所面临的问题之一。
(一)视唱对乐感培养的帮助
1:
帮助学生理解曲子的风格特色和音乐形象
每首曲子,都有其最基本的情绪和最基本的速度。
而掌握一首曲子的力度、速度、表情术语是掌握曲子主题音乐形象、音乐风格的前提和依据。
就比如说:
Allegtoenergico(坚定有力的快板)就不能唱成Adagio(柔板),这不仅使曲子的风格发生了变化,也不能正确的理解曲子的音乐形象,这是其一。
第二是不同的时期、不同的地域、不同的民族,都有其不同的艺术风格、音乐特点等。
现代印象派的乐曲就少了古典主义的优美,而东北的大秧歌也少了江南丝竹的婉约,更不用说傣族的乐曲自然就少了蒙古民歌的雄壮、浑厚。
只有对这些容有所掌握,才能正确的把握整体的音乐形象和风格特色。
第三,我国的民间音乐,更有着浓厚的地区特色。
如东北民歌,它的节奏、吐字、旋律、行腔上都有着明显的地域特色,如果仅仅只是追求音高,那就错误的理解了民歌的风格,也就可能发生冠戴的错误。
2:
让学生形成固定模式的处理习惯
固定模式的处理习惯,不是刻板的要求和表达,而是通过利用事物的规律,形成一种比较明了的处理方法。
具体表现为:
○1通过旋律进行的方向处理音乐音量和力度的变化。
上行的旋律通常是开放性的,色彩比较明朗,感情也比较热烈,在没有具体表情术语的情况下,可以做渐强处理。
而下行的旋律具有收束性,色彩显得柔和,感情也更平稳,一般可以做渐弱处理。
而同音反复的旋律,具有稳定、舒展的感觉,可以根据乐曲的主题情绪做出渐强或减弱的变化。
迂回式的旋律通常表现比较委婉、细腻的感情,旋律通过上下的起伏,而富有韵律感。
而在视唱练习中,可根据旋律的起伏做出相应的变化。
○2跳音和连音的比较。
这是在视唱练习中最基本的演唱方式,连音通常要唱的优美、连贯;跳音要唱的有弹性、轻巧,还不能破坏原本的旋律线条,要能做到音断意不断,点中有连。
○3正确的分句与乐句的处理。
这是视唱练习是否理解正确的关键。
只有正确的呼吸,正确的划分了句子,才能完整的理解曲子的风格,表达作曲家的所思所想。
如果连乐句都划分错了,那也就将曲子的语气理解错了,那还能有多少美感可言了。
(二)音准的表现功能对钢琴演奏的帮助
音准。
音准是旋律的基础,由单音进行构成的旋律在视唱和听音中都占有十分重要的位置。
旋律是音乐的基本表现手段之一,其本身就具有丰富的艺术感染力。
为了掌握更多的音程色彩,枯燥的旋律练习是必要的。
但是即便是这样,视唱练习曲本身的起承转合还是蕴含着乐音的美感。
这一点,在许多的教材中都能找到,比如:
谱例
通过一定量视唱练习的训练,更有利于把握旋律线条的进行以与对曲子风格特色的理解。
特别是在加入了调式的色彩之后,音准的问题就尤为重要。
大调与小调在色彩上的差异,以与加入升降号之后,音准的要求就更为严厉。
所以,准确的音准,不仅是视唱的基础,也是钢琴演奏的基础之一。
钢琴是有着固定音高的乐器,所以在唱法上,我们可以将首调唱法与固定唱法想结合。
利用首调唱法理解调式调性的差别,再通过首调唱法巩固音高的概念,而不仅仅是局限在某一种唱法上。
特别需要强调的是,首调唱法更有利于旋律线条的把握,只有抓住了旋律线条的动向,才能正确的理解乐曲的意义。
(三)拍子的表现功能对钢琴演奏的帮助
在乐曲的进行中,拍子最重要的作用在于稳定乐曲的周期,但我们也不能忽略拍子对于音乐作品表现的意义和作用。
本文以常见的而二拍子和三拍子为例来分析拍子的表现作用。
1:
二拍子的表现作用。
这是两种较为常见的拍子,二拍子的强弱拍交替进行,力度对比在相对短的周期里显得比较鲜明,所以常表现比较刚劲有力、明朗的情绪。
所以大部分的进行曲、舞曲和叙事性较强的音乐都用二拍子来表现。
如聂耳的《义勇军进行曲》
2:
三拍子的表现作用。
三拍子的强弱关系的循环是不平均的,所以在乐曲常表现为优美、流畅的特点。
多用于表现喜悦的心情,并常运用在圆舞曲中。
如古诺所写的《浮士德》中的一段。
(四)节奏的表现功能对钢琴演奏的帮助
必须先认清,拍子与节奏是不一样的定义。
节奏是音乐的“骨骼”,而拍子是旋律进行的周期。
稳定的拍子,是所有钢琴曲可以完美的重要条件。
节奏可以看成是与旋律进行同步进行的一种韵律,稳定的节奏可以使旋律结构稳定,并可以使分句和呼吸也更为准确。
在钢琴演奏中,某些节奏型甚至可以代替单纯的拍子的进行。
以完整的节奏型为单位,更容易理解乐曲的风格特色,比如肖邦的幻想即兴曲。
让节奏成为旋律进行时的律动感,这就使得旋律更加的流畅和完整,乐句更加的清晰、明确,乐曲的整体性也随之提升。
如肖邦的《幻想即兴曲》:
某些特定的节奏型甚至决定了乐曲的风格特色,其中以舞曲最为突出。
比如起源于古巴的伦巴舞曲。
4/4拍的伦巴舞曲,又被称为爱情之舞,舞姿迷人,显得十分的浪漫。
伦巴独特的节奏型,让欣赏者有明确的认知。
同样是4/4拍的汉族秧歌却又这显著的不同。
听众或弹奏者不难区分这两种节奏型的差异性,节奏型明确了乐曲的风格,虽然同是4/4拍,但却有着不同的表现作用。
只有正确的节奏型,才能跟贴切的理解乐曲的风格的差异性。
(五)力度的表现功能对钢琴演奏的帮助
一首钢琴曲的完整不仅是有准确的旋律进行和稳定的节奏,乐句的层次对比,以与旋律色彩风格的表达才是演奏的重点。
力度表情的变化不是为了表现在音量上,而是表现整条旋律的进行上,通过音量和力度的变化,才能使得旋律有了变化,所谓乐曲的风格才能得到体现。
强力度的色彩通常是明亮、开朗的,一般用来表现好卖、威武、热烈奔放的情绪。
如俄罗斯作曲家利姆斯基—科萨科夫的《西班牙随想曲》的第一乐章,运用强力度与跳音的结合,表现出热烈奔放、振奋有力的情绪:
弱力度的色彩与之相反,一般都比较柔和、黯淡,通常用来表现平静、恬淡、沉思的情绪。
如舒伯特的《摇篮曲》,采用很弱的力度,结合优美的曲调,使音乐充满了温馨和甜蜜:
上行的曲调与渐强的力度相结合,表现情绪的增长;下行的曲调与渐弱的力度结合,以表现情绪的减弱。
如马思聪的《狂想曲》:
(六)和声的表现功能对钢琴演奏的帮助
除了旋律线条的变化外,乐曲的风格也体现在和声的组织上。
不同时期、不同音乐家在和声的运用与组织上,都有着不同的见解和风格。
如巴洛克时期的巴赫与他的创意曲。
对于巴赫的创意曲,我们就要先从他独特的对位思路开始了解。
对此,笔者有这样的理解。
巴洛克时期华丽的装饰色彩,使得乐曲中多了许多的装饰音,而装饰音的演奏,不仅使弹奏者的技术更加的成熟,也丰富了音乐的效果,使听觉得到进一步的丰富和培养。
这有利于音乐表现时的想像。
不同的弹奏方法,使得乐句主题和声部的层次更加的分明,比如有的声部需要用连奏表现优美的旋律,有的声部需要用断奏或跳音来表现活泼生动的形象。
不同的音乐形象,加深了学习者对于一些旋律固定进行的表现意义,这对理解乐句有很大的帮助。
如:
由于巴赫创意曲是典型的对位法创作的,但其基本主题往往只有简单的一个,而当乐句在不同声部中进行时又表现出不一样的音乐形象,对乐句的处理则成为重中之重。
而巴赫的创意曲一般不标注表情记号和弹奏方法,于是演奏者要用自己的理解来处理乐句。
当弹奏者对乐句进行自己的再处理时,自己的乐感也得到了进一步的锻炼。
(七)调式的表现功能对钢琴演奏的帮助
调式是一种主音和各音级音高关系的机制,其对乐曲的作用只有在曲调风格和多部和声的进行中才能显示出来。
任何的一种曲调,只要与音乐要素结合起来,就能出现多种不同的色彩和功能。
1:
大调式的表现功能。
大调式的主音关系由三个大音程构成。
所以他具有光辉色彩和明朗的性质。
常用来表现雄伟、庄严的情绪。
当它与4/4拍结合的时候,就有了明显的风格。
如《国际歌》:
这是大调式在一般情况下的表现色彩,也有的大调式在节奏和音域上进行控制,使得大调也有了凄凉的情绪。
如福斯特的《老黑奴》,因为速度的缓慢,节奏的平稳,音程又少了大跳的进行,音域较窄等因素,表达了作者对故乡的思念和对亲友离去的悲痛之情。
2:
小调式的表现功能。
小调的主和弦是由三个小音程构成的。
所以具有了黯淡的色彩和柔和的性质。
多表现悲痛、凄凉、忧郁的情绪。
如法国作曲家马斯奈为戏剧《艾林尼士》所写的插曲《悲歌》,描写了一个失恋者的悲痛心情:
与之不同的有冼星海的《在太行山上》,虽然是小调式,但是采用了与2/4拍子的结合,利用弱起小节和附点音符的连接,是乐曲有了一定的抒情性,表达了游击队队员的坚强意志:
结论
在视唱教学的过程中,经常会发现钢琴好的学生,却不一定有一样好的视唱能力。
学习钢琴,音准是不需要人来监控的,也正是因为这样,使得许多练琴的学生将注意力都投入在技术的操作上,而忘记了旋律线条的把握。
或者是学生没有将旋律线条唱出来的经验,先入为主的把技术的操作放在了第一位,听而不闻、听而不想是常有的事。
必须认识到的是:
视唱练耳和钢琴是两门联系应很紧密的科目,一个是培养音乐思维的基础,而另外一个是对音乐思维的应用。
然而,在教学中,教授基础课的教学却常常脱离实际应用,不了解学生在应用中的思维惯性,反之,专业老师又不了解学生的视听水平和思维惯性,也没有提出这方面的要求。
这就导致了许多钢琴好的学生,不能有匹配的视唱能力。
面对钢琴学生乐感的缺陷,人们一般都归罪于学生没有乐感。
但是乐感是可以通过科学的、系统的训练所取得的。
只有让学生有了足够的音乐语汇,能够预先积极的思考,体验音乐的情感,利用心听觉来找我音乐思维的发展线条,才能够使音乐思维的惯性得到很好的培养,取得良好的乐感,提高钢琴演奏能力。
就如同学习语文要从大声朗读开始一样。
见到生词,首先不是要学会怎么书写,而是要记住这个词的音是怎么读的。
学习一篇新的课文,也要先将课文读的琅琅上口,体验词句的韵律,积累词汇、语句的结构和表达。
当学生有了默读能力时,他们的感受能力和思考能力才进入成熟的阶段。
而同样的,心音乐就是默唱的能力,默唱是视唱的最高阶段,只要有了好的视唱能力,才能有好的乐感和好的思维惯性。
只听不唱是学不会心音乐的。
同理得证,一个人如果要将自己的演奏经验升华为心的默奏的话,就必须学会思考,运用心听觉来思索曲子的旋律线条、乐句划分等等方面。
尽管在学习音乐的人来说,最初总不免要从唱名开始,但是对学习钢琴的人来说,当掌握了最基本的演奏技巧之后,就要慢慢地依赖于手中的乐器发声,以代替口和心的阅读,因而,对音乐各种因素的判断就只剩下了耳朵这一被动的接受形式。
通过视唱练习培养起来的乐感,也在这个时候的要运用。
将钢琴的演奏在思维中得到预先的演练,在演奏时得到确定。
当心中有琴,心中有音的时候,手上的钢琴就成为表达自己心理解的工具。
将钢琴的演奏升华到心声的表达,将自己心的感动表达到钢琴上,我们的钢琴演奏能力也就得到了提高。
而这些的前提都是通过科学的、有计划的、循序渐进的视唱练习得到的。
所以,在钢琴弹奏前重视视唱能力的培养,在钢琴演奏时注重视唱的运用,这将是提高我们钢琴演奏能力的重要途径。
综上所述,视唱练耳课是音乐门类里的一门技术性较强的基础课程,虽不能成为音乐表演课,但通过学习,可使学生在音乐美感和艺术修养上得到提高,以与为其它课程打下良好基础起到很重要的作用。
通过这一途径,不仅能使学生掌握技术、技能,也可以让学生享受到学习的乐趣,并发展自己的音乐审美情感,从而达到一种对音乐深层次的认识。
笔者通过长期对视唱练耳陪练经验的积累,总结出自己的一些心得体会。
传统的视唱习惯,已经不能满足越来越高的演奏要求。
单纯的音准练习也无法将曲子的美感凸显出来。
从笔者本身的经验可知:
钢琴好的学生不一定有好的视唱能力,但视唱好的学生却有好的音乐表演能力。
好的乐感在更高的演奏要求中得到体现。
乐感能力,不仅仅有天赋的原因,后天的培养和训练一样可以取得我们所希望的能力。
通过视唱的多方面练习,我们可以锻炼到学生不同方面的能力,比如音准,锻炼了学生的旋律性;节奏锻炼了学生对于乐句的分析能力;音量和力度的,锻炼了学生对于乐曲风格特色的理解能力;和声听觉,锻炼了学生旋律的理解,甚至于将来旋律的写作能力。
想得到良好的视唱能力,就要从多方面入手,全方位的锻炼,才能有最后良好的乐感能力。
在陪练的过程当中,笔者也深切的感受到了,不同的年龄段对视唱练习的接受与成就的不同。
年龄越小的孩子,对于音准有着天生敏锐,对于听觉练习有着优于成人的能
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